Εκδήλωση για τον συγγραφέα Νίκο Παπανάστου

Οι Εκδόσεις Μαΐστρος σας προσκαλούν την Τρίτη 3 Φεβρουαρίου και ώρα 19.00 στην Αίθουσα Εταιρείας Ελλήνων Λογοτεχνών (Γενναδίου 8 και Ακαδημίας, Αθήνα), σε εκδήλωση προς τιμήν του συγγραφέα Νίκου Παπανάστου. Θα μιλήσουν οι: Ηλίας Ανδριόπουλος, Γιώργος Βιδάλης, Αλέκος Κάζογλης, Δημήτρης Κοσμόπουλος. Η εκδήλωση συνοδεύεται από παρουσίαση σπάνιου εικαστικού υλικού και τραγουδιών που έγραψαν, συνέθεσαν και εκτέλεσαν ναυτικοί.

Παρουσίαση του νέου δίσκου της Άννας Στερεοπούλου

Παρουσίαση του δίσκου «Dance with me» της Άννας Στερεοπούλου, την Παρασκευή 6 Φεβρουαρίου 2009, στις 21.30, στο café του Βιβλιοπωλείου IANOS (Σταδίου 24).

Άννα Στερεοπούλου: συνθέσεις, πιάνο, κείμενα Πάνος Τσίκος: τραγούδι (βαρύτονος), πρόζα

Περιλαμβάνονται επίσης, μελοποιημένα ποιήματα των: Pablo Neruda και Abdel Megid Khedhiri.

Βασικό περιεχόμενο στην δουλεία της αυτή, αποτελεί η μουσική επένδυση για το Χοροθέατρο ΑΕΝΑΟΝ του Daniel Lommel, «Το Μάθημα- Ευγ. Ιονέσκο» που παρουσιάστηκε στο Σύγχρονο Θέατρο Αθηνών τον Μάιο του 2007. Το μουσικό αυτό θέμα συνοδεύεται και από άλλες βασικές συνθέσεις (από την συνεργασία της με την Royal Academy of Dance) που συνολικά χαρακτηρίζουν το ύφος της Άννας Στερεοπούλου. Η μουσική της δημιουργείται και ωριμάζει πάνω σε ένα είδος που συνδυάζει τις Ελληνικές/Μεσογειακές της ρίζες με τα σύγχρονα ρεύματα της Ευρώπης.

Η Άννα Στερεοπούλου κυκλοφόρησε πρόσφατα την πρώτη ηχογραφημένη συλλογή της, μετά τις κατά καιρούς live παρουσιάσεις της μουσικής της από την ίδια, αλλά και με την συμμετοχή μουσικών συνόλων ή μεμονωμένων καλλιτεχνών. Η Άννα Στερεοπούλου έχει γράψει μουσική για Ορχήστρες (Βασιλική Ναυτική Ορχήστρα του Portsmouth, Feminarte), αλλά και μουσικά σύνολα, Φεστιβάλ, Θέατρο, Κινηματογράφο, Χορό κα. Μουσική της Άννας έχει παρουσιαστεί στην Ελλάδα (Μέγαρο Μουσικής Αθηνών, Φεστιβάλ Σύμης, Χατζηγιάννειο Λαρίσης, Φεστιβάλ Αμαρουσίου κα.) και στο εξωτερικό [Portello River Festival (Πάδοβα) –στο οποίο εργάζεται και ως Μουσικός Σύμβουλος-, Inspirational Arts Festival, Thames Festival (Λονδίνο), Οικουμενικό Πατριαρχείο (Κωνσταντινούπολη), Sun-Yat-Sen University (Ταϊβάν) Congresso Astrofisico (Πανεπιστήμιο της Ινσούμπρια) και Centro Culturale di Varese]. Επίσης, μουσική για Θέατρο (Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος, Αθμόνιον Θέατρο, Αέναον, Θέατρο Φούρνος), Κινηματογράφο (Bundes Film Festival – Βερολίνο, 2ο Βραβείο / Synch Festival / BBC «Homegrown Hollywood») και εκπομπές Ραδιοφώνου (ΕΡΑ & London Greek Radio).

Ο Πάνος Τζαβέλλας έστησε λημέρι στους ουρανούς

Ο κυρ-Παντελής
Στίχοι-Μουσική: Πάνος Τζαβέλλας

Έντιμε άνθρωπε κυρ-Παντελή
έχεις κατάστημα κάπου στη γη
πουλάς εμπόρευμα, βγάζεις λεφτά
πολλά λεφτά, πολλά λεφτά.
Τις Κυριακές πρωί στην εκκλησιά
σταυροκοπιέσε στην Παναγιά.

Έντιμε άνθρωπε κυρ-Παντελή
έχεις και σύζυγο, κόρη, παιδί
μοντέρνα έπιπλα, έγχρωμη TV,
τρως τροφή πνευματική.
Μακρiά από κόμματα μην βρεις μπελά,
"Πατρίς,θρησκεία και φαμελιά".

Έντιμε άνθρωπε κυρ-Παντελή
τι κι αν πεθαίνουνε πάνω στη γη
χιλιάδες άνθρωποι, χωρίς ψωμί,
μαύροι, λευκοί ή κίτρινοι.
Ο γιος σου μοναχά να 'ναι καλά
ν' αφήσεις τ' όνομα και τον παρά.

Έντιμε άνθρωπε κυρ-Παντελή
σκεύρωσες, σάπισες στο μαγαζί
τη νιότη ξόδεψες και την ορμή
για τη δραχμή, για το πετσί.
Δίπλα σου τ' όνειρο, η ζωή και το φως
μα εσύ στο κουφάρι σου κλεισμένος εντός.

Ξέρεις πως δώσανε κυρ-Παντελή
άλλοι τα νιάτα τους και τη ζωή
να γίνει τ' όνειρο φέτα ψωμί
να φας και ' συ κυρ-Παντελή;

Κι εσύ τι έδωσες κυρ-Παντελή;
Πες μας, τι έκανες σ' αυτή τη γη;
Πες μας, τι άφησες κληρονομιά
που να εμπνέει τη νέα γενιά;

Έντιμε άνθρωπε κυρ-Παντελή
έντρομε, άβουλε, συ φασουλή
βρώμισες τ' όνειρο και την ψυχή
άδειο πετσί χωρίς πνοή.

Έντιμοι άνθρωποι, νέα γενιά
θάψτε τους έντιμους μες στα σπαρτά
κι αυτούς που φτιάξανε τον Παντελή
σκουλήκι άχρηστο σ' αυτή τη γη.

*****

Ο νικημένος (Ξυπνήστε)
Στίχοι-Μουσική: Πάνος Τζαβέλλας

Φυσά στις στέγες του ντουνιά
με σηκωμένο το γιακά
πικρός διαβάτης περπατά
κλαίει, γελά, παραμιλά.
Πώς μας τη φτιάξαν τη ζωή
Μίση, πολέμοι και καπνοί
βρωμίζει ο φασισμός τη γη
σαν κότες σφάζονται οι λαοί
κι εμείς στον ύπνο το βαθύ.

Φτιασιδωμένη η ψευτιά
γυρνά στους δρόμους και γελά
μπουτίκ, βολάν και ξιπασιά
προ-πό, λαχεία, διαφθορά.
Κι άλλοι με ιδρώτα το ψωμί
κι άλλοι πουλάν μισοτιμή
πατρίδα λευτεριά τιμή
αρκεί να πιάσουν την καλή
να γίνουν υπουργοί.

Ήμασταν ζωντανοί νεκροί
μας δίνανε μʼ ανταλλαγή
τη μπόμπα την ατομική
το Ισραήλ για να σωθεί.
Ακόμα ο στόλος ναυλοχεί
γεμάτη πόρνες η ακτή
κι αν φύγανε οι Γερμανοί
ήρθαν οι Αμερικανοί
καινούρια πάλι κατοχή.

Η CIA βαρά νταγερέ
χόρευε νάιλον υπουργέ
σαν καραγκιόζης στο μπερντέ
κι εσύ να κλαις πικρέ λαέ.
Κι ο Βάρναλης μας το ʼχε πει
χωρίς καμιά περιστροφή
στης Χούντας το αλισβερίσι
λεύτερο ήταν το χασίσι
ποτέ ο λαός να μην ξυπνήσει.

Γλυκοχαράζει στα βουνά
μοσχοβολούν τα γιασεμιά
τραγούδι αρχίζουν τα πουλιά
γελά η θάλασσα πλατιά
κι εμείς οικόπεδα και Ι.Χ
ψυγεία έπιπλα TV
κουτόχορτο με πληρωμή
και δίπλα φεύγει η ζωή

Ξυπνήστε
Ξυπνήστε νέες, ξυπνήστε νιοί
βγέστε απʼ του τάφου τη σιωπή
δείτε του κόσμου τη ντροπή
γίνετε χίλιοι κεραυνοί
και κάψτε μας ή σώστε μας
γλιτώστε μας, ή θάψτε μας.

Δανάη Παναγιωτοπούλου - Δύο τραγούδια από το "homo logotypus"

Πριν από δύο χρόνια και βάλε, η αγαπημένη φίλη Μέλια μου έδωσε ένα αντιγραμμένο cd. Ήταν, λέει, ένα ντέμο από τον Παντελή, ο οποίος έπαιζε πιάνο μαζί με τον Άγγελο συνοδεύοντας τη Δανάη. Στρογγυλοκαθίσαμε στο μπαλκόνι, ανοίξαμε πόρτες και ηχεία, και αρχίσαμε να χαζεύουμε τις απέναντι πολυκατοικίες υπό τους ήχους μιας γυναικείας φωνής που μίλαγε για ποιητές, Λαύρια, και Παβλώφ. Ακούσαμε το cd γύρω στις δέκα φορές, ώσπου ξημέρωσε. Από τότε πέρασε πολύς καιρός. Το ντέμο έγινε cd: ΟΙΚΟΣ ΑΝΤΟΧΗΣ. Και τα παιδιά που έπαιζαν εκεί απέκτησαν για μένα και για πολύ κόσμο ακόμα ονοματεπώνυμο: ΠΑΝΤΕΛΗΣ ΡΑΒΔΑΣ, ΑΓΓΕΛΟΣ ΑΓΓΕΛΟΥ και φυσικά, ΔΑΝΑΗ ΠΑΝΑΓΙΩΤΟΠΟΥΛΟΥ. Και η Δανάη έγινε η φωνή της γενιάς της, μιας γενιάς που κάποιοι επιμένουν να μετράνε με Ευρώ. 500, 600, 700, 800, 900, διαλέγεις και παίρνεις. Πόσο όμως κοστίζουν τα όνειρα; Και πόσο κοστίζει η αμοιβή αυτού που μας τα ξαναφέρνει στο νου;

Γιατί αυτό είναι η Δανάη Παναγιωτοπούλου: η παραγωγός ονείρων μιας γενιάς που κοιμήθηκε με την ομορφιά και την αθωότητα των 1980s, με "We are the world" και "Κάμπιγκ" -θυμάστε τη σειρά στην ΕΡΤ 1;- για να ξυπνήσει με "Wind of Change", ελεύθερη αγορά και άλλα παραμυθάκια για μικρά παιδιά. Το wind έγινε πούντιασμα και γρίπη, και το change έγινε απασχολησιμότητα και δημοσκοπήσεις και δελτίο των οχτώ και απολιτίκ στυλάκι με άποψη και χαμογελάκι τελευταίας κοπής και ψαγμένο. Η Δανάη Παναγιωτοπούλου βγήκε μέσα από τις στάχτες μιας τεράστιας ιστορικής οπισθοδρόμησης (της εδραίωσης της πιο άγριας, Μεσαιωνικού τύπου βαρβαρότητας, καπιταλιστικής κοπής) και από το 2007 και δώθε παίρνει εκδίκηση για κάθε χαμένη μέρα, ώρα, δευτερόλεπτο της γενιάς της. Της γενιάς μας ρεεε!

Το ότι η πρώτη ανάρτηση αυτού εδώ του μπλογκ ήταν για τον ΟΙΚΟ ΑΝΤΟΧΗΣ, και το ότι η πρώτη συνέντευξη που ζήτησα από κάποιον ήταν από τη Δανάη μόνο τυχαίο δεν είναι. Γιατί θα έπρεπε να είναι κάποιος μπιτ για μπιτ κουφός για να μην ανιχνεύσει στον συγκεκριμένο δίσκο και τη συγκεκριμένη τραγουδοποιό την ανατολή του καινούργιου. Του πραγματικά καινούργιου, δηλαδή του πρωτοπόρου, χωρίς σπόνσορα, χάππενιγκς και καλαμπουράκια.

Μπορείτε λοιπόν να φανταστείτε την παιδική μου συγκίνηση όταν ο Άγιος Βασίλης μου έστειλε με ένα μήνα καθυστέρηση το δωράκι μου στο inbox: δύο ολόφρεσκα τραγούδια της Δανάης Παναγιωτοπούλου από τον υπό έκδοση (ζήτημα μερικών εβδομάδων φαντάζομαι) καινούργιο δίσκο της: HOMO LOGOTYPUS. Ο ενθουσιασμός μου έγινε ακόμα μεγαλύτερος όταν το "Άρωμα του Τραγουδιού" -το αγαπημένο ιστολόγιο ελληνικής μουσικής- αποφάσισε να ανεβάσει τα τραγούδια στο ίντερνετ ώστε να ακούγονται από τις σελίδες του. Τα τραγούδια, η ΛΟΛΑ και ο ΙΛΙΓΓΟΣ, επιβεβαιώνουν την αρχική μου υποψία στο μπαλκόνι της Μέλιας: ότι δηλαδή η Δανάη Παναγιωτοπούλου ήρθε για να μείνει, με όπλα τη λιτή αλλά μεστή μελωδία, έναν στιχουργικό "μαγικό ρεαλισμό" που μιλά για ασφαλίτες και διαφημιστές χωρίς να γίνεται κλισέ, και μια αιθέρια φωνή που είναι παιχνιδιάρικη χωρίς να γίνεται διδακτική. Ειδικά για τον "Ίλιγγο", νομίζω ότι μιλάμε για ένα μικρό αριστούργημα μελαγχολίας και έρωτα που θα ακούγεται για καιρό στο μυαλό μας -και ίσως και στα ραδιόφωνα, θεού θέλοντος και ραδιοκαναλαρχών επιτρέποντος.

Ηρακλής Οικονόμου

Λόλα

Στους δρόμους τραγουδάνε ασφαλίτες

και ρίχνουν οιστρογόνα στη λίμνη Μαραθώνα,

να πίνουν τρείς φορές τη μέρα οι διαφημιστές

κι αντί να γίνουν όλα τα παιδιά παγανιστές

αλλάζουνε καθρέφτες κι εραστές (αμάν – αμάν)

αλλάζουνε καθρέφτες κι εραστές.

Η Λόλα τη φωτιά θα μας διδάξει

τα αστεία μου είναι μαύρα μα ζω μέσα σε χάβρα

που σπάει πορσελάνες και τη φτώχια νοσταλγεί

οχτώ φορές τη μέρα σιδερώνει την πληγή

και θέλει αύριο ν’ αναστηθεί, (σώνει και ντε)

και θέλει αύριο ν’ αναστηθεί.

Στα οπίσθια του Μέγα Καναλάρχη

επάγγελμα διαδρομιστής και του οργάνου του εραστής,

τα βράδια που ονειρεύομαι τον κόσμο αλλιώς πλασμένο

στο Σύνταγμα καταμεσίς τον βλέπω κρεμασμένο

και με ξυπνάει ο Φρόυντ απελπισμένος (“πως είσαι έτσι;”)

και με ξυπνάει ο Φρόυντ απελπισμένος.

Ακόμα τραγουδάνε οι ασφαλίτες

ηλίθιες μελωδίες, ματζόρε τραγωδίες

και στην τραμπάλα λούστροι απαιτούν προαγωγή

αυτή η παιδική χαρά ποτέ δε θα καεί

η Λόλα πήδηξε απ’ την κουπαστή (αλλά δεν έπαθε τίποτα!)

η Λόλα πήδηξε απ’ την κουπαστή.

Ίλιγγος

Με πιάνει μαύρος ίλιγγος στα πόδια σου πριν πέσω

και λύνω τα κορδόνια μου να μοιάζουν με φτερά,

του πανικού τεχνάσματα, μα θέλω να σ’ αρέσω

έλα μια βόλτα στα χαλάσματα

έχω ζευγάρι δεκανίκια εφεδρικά.

Βαρέθηκα να πολεμώ τους άσσους στα μανίκια

τα νιάτα μου πεινάσανε και άστοχα χτυπάν,

μα απ’ τις παγίδες τρέφομαι σαν όλα τα ποντίκια

με κάτι αγρίμια ξενιτεύομαι

κι ας ξέρουν μόνο πίσω πώς να μη γυρνάν.

Τώρα τα χάδια σου μου λεν καθένας το σταυρό του

με στόμα επιδέξιο ρουφάς τη μοναξιά,

αύριο θα παίξουμε ξανά το γυρισμό του ασώτου

κάποια Αριάδνη σε κοιτά

με μια κλωστή σε δένει και μας κυβερνά.

Το δάχτυλό μου στην πληγή μα ακόμα δεν πιστεύω

νηφάλια και παράλογη η γη που περπατώ,

απ’ την πηγή που ξεδιψάς όλο σταγόνες κλέβω

κάνε ξανά πως δεν κοιτάς

μόνο για σένα είπες, κάνω το χαζό.

Οι "Παράξενες Μέρες" στην Αυλαία

Το ροκ συγκρότημα "Παράξενες Μέρες" εμφανίζεται στη μουσική σκηνή "Αυλαία" (Αγ. Όρους 15, Βοτανικός), αυτή την Κυριακή 25 Ιανουαρίου, στις 22.30.

Είχα την ευκαιρία να γνωρίσω τις ψυχές του συγκροτήματος, τον Άρη Τρουπάκη και τον Αντώνη Μοσχούτη, για μια συνέντευξη στο "Δίφωνο" με αφορμή την κυκλοφορία του νέου, ομώνυμου δίσκου τους. Μην περιμένετε να σας πω ότι είναι "καλά παιδιά", γιατί αυτό έχει καταντήσει άλλοθι της έλλειψης έμπνευσης και τέχνης. Όταν δεν μπαλώνεται η κατάσταση, πετάει ο άλλος ένα "ο χ είναι καλό παιδί" και ησυχάζει. Επειδή όμως οι "Παράξενες Μέρες" δείχνουν ότι φέρουν και τέχνη και έμπνευση, αφήνω κατά μέρος τις προσωπικές μου περί ψυχής εντυπώσεις. Άντε, και για να μην έχετε απορίες, σας λέω ότι είναι και καλά παιδιά. Δυστυχώς, την Κυριακή δεν θα μπορέσω να είμαι στην Αυλαία για να τους ακούσω ζωντανά, αλλά όσοι πιστοί -και άπιστοι- προσέλθετε!

Δανάη Στρατηγοπούλου - Τρία ποιήματα από τη συλλογή "Οι Λέξεις"

Εκτός από μεγάλη τραγουδίστρια του ελαφρού τραγουδιού, η Δανάη Στρατηγοπούλου (1913-2009) έγινε γνωστή και ως μεταφράστρια ποιητικών έργων του Πάμπλο Νερούντα στα ελληνικά. Μια λιγότερο γνωστή πτυχή της δημιουργίας της υπήρξε η συγγραφή ποίησης. Σε αυτήν, όπως και στην έμπρακτη αλληλεγγύη της προς τη Χιλή που φώτισαν οι σημαίες του Αλιέντε και τραυμάτισε ο χασάπης Πινοσέτ, καθρεφτίζονται σε βάθος οι αριστερές της πεποιηθήσεις. Από την ποιητική συλλογή της Δανάης Στρατηγοπούλου "Οι Λέξεις" (Εκδόσεις Φύκιρης), αναδημοσιεύουμε τρία αγαπημένα ποιήματα. Ως ελάχιστη ένδειξη τιμής προς τη μνήμη της, ονομάσαμε "Οι Λέξεις" τη λίστα του blog που θα φιλοξενεί στίχους και ποιήματα αναγνωστών και φίλων.

Μ.Π.

-----

ΠΕΡΙ ΕΝΤΟΜΟΚΤΟΝΩΝ

Τρία παιδάκια παίζουνε

Τρία άσκημα παιδάκια

Ένα κίτρινο

Ένα κόκκινο

Ένα μαύρο

Παίζανε

Στις 6 Αυγούστου του 1945 μετά Χριστόν

Στη Χιροσίμα

Τώρα πια δεν παίζουνε

Καλά να πάθουν

Ποιός τους είπε

Να είναι κιτρινοκοκκινόμαυρα

Κι όχι ροδαλά

Σαν τον Κλωντ Ήδερλυ

-----

ΚΑΠΩΣ ΕΤΣΙ ΓΡΑΦΕΤΑΙ Η ΙΣΤΟΡΙΑ

Εφτά σπουδαίοι άνθρωποι

Είπαν ανέκδοτα

Γέλασαν

Μίλησαν για πετρέλαια

Κι αποφάσισαν:

Να γίνει ο πόλεμος

Το είπαν στον Πρωθυπουργό

Αυτός τόπε στον Υπουργό

Αυτός στον Επιτελάρχη

Αυτός στον Συνταγματάρχη

Αυτός στον Λοχαγό

Αυτός στον Λοχία

Αυτός στον Δεκανέα

Αυτός στον Υποδεκανέα

- Τι έχεις μικρό μου και κλαις;

- Ένας κακός φαντάρος, σκότωσε

τον πατέρα μου

-----

ΚΑΛΗ ΑΝΑΤΡΟΦΗ

Μη βάζεις το χέρι στη μύτη

Μη σκαλίζεις τα σπυράκια σου

Μην τρως τα νύχια σου

Μην είσαι ανυπάκουο

Μην αντιμιλάς

Μη φωνάζεις

Μη νευριάζεις

Μην τρέχεις

Μην κλαις

Μη μη

Μη

Να γίνεις τέλειο παιδί

Να λένε

Οι μεγάλοι

Τι γλυκό παιδάκι

Τι ευγενικό

Έτσι να λένε

Οι καλοί μεγάλοι

Πού ετοιμάζουν

Για σένα

Σε κάτι ωραία κτίρια

Υδρογονοβόμβες

-----

(Δανάη Στρατηγοπούλου, "Οι Λέξεις", Εκδόσεις Φύκιρης)

Αλέξης Βάκης: Η εναλλαγή του παλιού με τον εαυτό του

ΑΛΛΑΞΕΣ- ΑΛΛΑΞΑ (1)
…Η ΜΗΠΩΣ ΟΧΙ ΤΕΛΙΚΑ;

Η εναλλαγή του παλιού με τον εαυτό του


του Αλέξη Βάκη
(Δημοσιεύτηκε στο τεύχος 151 του περιοδικού "Δίφωνο", Μάιος 2008)

Αν πιστέψουμε την πλειονότητα του μουσικού τύπου και ακούσουμε προσεκτικά τα σχόλια στα εξειδικευμένα ραδιόφωνα, θα βγάλουμε το συμπέρασμα πως το μεγάλο στοίχημα (αλλά και το άγχος ταυτόχρονα) στη σημερινή συγκυρία είναι η ανάδειξη του «σύγχρονου» και του «καινούργιου» -είτε ως συνέχεια του «παλιού», είτε σε ρήξη μ’ αυτό- στην τραγουδοποιητική δημιουργία. Θα έλεγα μάλιστα στην γενικότερη μουσική δημιουργία, αν δεν ήταν τόσο μονοδιάστατα εστραμμένη η προσοχή στο τραγούδι. Εν πάση περιπτώσει, δεν αρνούμαι να εναρμονιστώ επί της αρχής μ’ αυτή την αντίληψη. Γιατί όντως, όσο κι αν αγαπάς το Μάνο Χατζιδάκι η τα ρεμπέτικα π.χ., δεν είναι δυνατόν να τρέφεσαι εσαεί μόνον μ’ αυτά, μετατρέποντας ένα τόσο ισχυρό και διαχρονικό έργο σε μαυσωλείο αναμνήσεων.

Το ζήτημα όμως είναι πως οι περισσότεροι απ’ αυτούς που επικαλούνται το νέο τραγούδι, αυτό που θέλουμε να μας χαρίσει πρωτοφανέρωτες αισθητικές απολαύσεις και να εκφράσει με πειστικό τρόπο την εποχή μας, δεν είναι και τόσο σίγουροι ως προς το τι ακριβώς εννοούν. Και δείχνουν (μιλάω πάντα για τους επαγγελματίες του χώρου) να προτιμούν αυτή την ασάφεια από το να μιλήσουν συγκεκριμένα, παίρνοντας ταυτόχρονα και την ευθύνη των όσων θα πουν. Άσε που και οι επιλογές τους αφ΄ ενός είναι αμφίβολο ότι κομίζουν κάτι το καινούργιο, το σπουδαιότερο όμως είναι ότι δεν φαντάζουν σημαντικές καθ’ εαυτές. Με αποτέλεσμα, η σύγχυση να γίνεται μεγαλύτερη στο –ούτως η άλλως ταλαιπωρημένο- κοινό.

Θα έλεγε σ’ αυτό το σημείο κάποιος: «μα τόσες αλλαγές έχουν γίνει τα τελευταία χρόνια. Τόσες που δυσκολευόμαστε να τις παρακολουθήσουμε. Δεν τις βλέπετε;» Όχι, ειλικρινά δεν τις βλέπω. Εκείνο που βλέπω είναι αλλαγές στην περιρρέουσα ατμόσφαιρα (στο δισκογραφικό τοπίο, στους χώρους που παίζεται ζωντανά η μουσική, στην ενδυματολογική παρουσία των καλλιτεχνών ενίοτε), όχι όμως στην ίδια την καρδιά της μουσικής έκφρασης.

Υπάρχει πάντως και κάτι που πράγματι έχει αλλάξει άρδην: ο κυνισμός.

Χαρωπά τα δυο μου χέρια τα χτυπώ(2)

Είναι οι ίδιοι άνθρωποι τους οποίους θυμάμαι να κόπτονται περί του «καινούργιου», οι οποίοι πρωτοστάτησαν και έδωσαν τον αγώνα τον καλό για την επαναπροώθηση της προβολής της εθνικής υπόθεσης που ακούει στο όνομα Eurovision. Στη μεγάλη τους πλειοψηφία, έντυπα και ραδιόφωνα δεν άφησαν την ευκαιρία να πέσει χάμω. Την τελευταία πενταετία, επί ένα δίμηνο τουλάχιστον κατ΄ έτος, ο πολιτιστικός παλμός της χώρας ζει σε ρυθμούς Eurovision. Θα μας αντιπροσωπεύσει ο τάδε η ο δείνα; Και θα θριαμβεύσουμε ως έθνος η θα υποστούμε την ολοκληρωτική ταπείνωση; Με το –κρατικό μάλιστα- τηλεοπτικό κανάλι να είναι ο βασικός σπόνσορας σ’ αυτό το αλισβερίσι και να κάνει χρυσές δουλειές. Οποία υπεύθυνη, επίσημη πολιτιστική πολιτική: αυτό που για τουλάχιστον τρεις δεκαετίες είχε εγκαταλειφθεί στις συνειδήσεις ως το διεθνές ομόλογο του κιτς της χούντας, επανήλθε αίφνης για να δώσει λύση στα μουσικά, αλλά –φευ!- ίσως και στα υπαρξιακά αδιέξοδα της χώρας.

Να μην ξεχάσω δε και το μικρό αδελφάκι, το αντίστοιχης σύλληψης εύρημα του Φεστιβάλ Τραγουδιού της Θεσσαλονίκης, επίσης απωθημένου στις συνειδήσεις. Και πάλι εδώ ο κρατικός ραδιοτηλεοπτικός μας εκπρόσωπος είναι αυτός που δίνει το γενικό πρόσταγμα για να κόψουν τις φλέβες πλήθος και από τα υπόλοιπα μέσα.

Ιδού λοιπόν η αλλαγή που ηπαγγέλοντο: η επάνοδος στις χειρότερες στιγμές και μνήμες της σχετικά νεότερης ιστορίας του ελληνικού τραγουδιού ως ολοκληρωτική πρόταση για την ανανέωσή του.

Να επισημάνω βέβαια και τις εκλεκτικές διαφοροποιήσεις ορισμένων. Δεν συνηγορούν μεν ανοιχτά στην αναγωγή της Eurovision σε εθνική υπόθεση, αλλά από την άλλη προωθούν κατά το δοκούν μερικούς από τους διακριθέντες στο Φεστιβάλ της Θεσσαλονίκης (η ακόμα και στα reality show της ιδιωτικής τηλεόρασης). Σαν να λέμε, αρνούνται να λερώσουν τα χέρια τους με χαμηλής στάθμης προϊόντα, σφυρίζουν πλαγίως, αλλά χώνονται μέχρι τα μπούνια όταν όλα έχουν πια κριθεί. Έτσι ίσως να θεωρούν ότι παραλαμβάνουν το προϊόν αποκαθαρμένο. Το’ να χέρι νίβει τ’ άλλο…..

Το καινούργιο πράγμα είν’ άλλο πράγμα(3)

Μπαλάντα λοιπόν. Είναι το είδος που από τα πρώτα σκιρτήματα αναζήτησης του διαφορετικού μετά τη μεταπολίτευση, φάνηκε να προσφέρει μια αρκετά σίγουρη λύση. Πράγματι, τα τελευταία τουλάχιστον τριάντα χρόνια, ζούμε μονίμως την ανανέωση δια μέσου της μπαλάντας: από τον Μάνο Λοϊζο στον Βασίλη Παπακωνσταντίνου, τον Βαγγέλη Γερμανό, τον Λαυρέντη Μαχαιρίτσα, τον Φοίβο Δεληβοριά και τον Μιλτιάδη Πασχαλίδη. Μπαλάντα τρυφερή, μπαλάντα ερωτική, μπαλάντα κοινωνικού προβληματισμού…… Μπαλάντα μουσική; Προσέφερε άραγε κάτι στην εξέλιξη της μουσικής, η έστω του ίδιου του είδους, αυτή η διαδρομή; Νομίζω πως όχι.

Υπήρξαν αναμφίβολα και αρκετές μπαλάντες που ήταν πολύ περισσότερο καλές από άλλες, η άλλες λιγότερο καλές. Και άλλες, οι περισσότερες, καθόλου καλές, η αδιάφορες. Το ερώτημα επανέρχεται λοιπόν: μπαλάντες έχουμε, μουσική έχουμε; Και μάλιστα μουσική «καινούργια»;

Πάντως, κατά τους έγκριτους παραγωγούς ραδιοφώνου (των «καλλιτεχνικών» σταθμών), δια της μπαλάντας ζούμε στο διαρκή αστερισμό της ανανεούμενης ανανέωσης. Και το ερώτημα επανέρχεται μονότονο: μουσική έχουμε;

Κατά τα πολύ πρόσφατα ευρήματα των εν λόγω παραγωγών, η μουσική δεν έχει τελικά τόσο μεγάλη σημασία. Σημασία έχει αποκλειστικά ο στίχος. Αφού το κλωθογυρίζουν επί χρόνια, μας έχουν παιδέψει με τις μύριες σοφιστείες, εν τέλει βρήκαν τη λύση. Πονάει κεφάλι, κόψει κεφάλι. Εμ βέβαια! Κάτι που δεν κατανοείς, καλό είναι να το ακυρώνεις. Πρέπει να εξηγήσω περαιτέρω το ακραίο οξύμωρο; Μιλάνε για την ανανέωση της μουσικής αυτοί που στην ουσία, εμμέσως πλην σαφώς, κηρύττουν την κατάργησή της.

Επί παραδείγματι

Ας πάρουμε ως παράδειγμα τρεις αρκετά προβεβλημένες περιπτώσεις από τους σύγχρονους τραγουδοποιούς: τον Σωκράτη Μάλαμα, τον Ορφέα Περίδη και τον Θανάση Παπακωνσταντίνου, που η εμφάνισή τους στα μουσικά πράγματα θεωρήθηκε ως ιδιαιτέρως ελπιδοφόρα για το μέλλον. Όποια και να είναι η αξιολόγηση του καθενός για τους συγκεκριμένους καλλιτέχνες, τίθεται το ερώτημα κατά πόσον καθένας απ’ αυτούς στο εσωτερικό της ίδιας του της εργασίας εμφανίζει τα ίχνη της προσδοκώμενης εξέλιξης. Κατά πόσον δηλαδή μπορούμε να περιμένουμε το απροσδόκητο η νέες καμπές έκφρασης στο ήδη υπάρχον έργο τους. Με όλη την εκτίμηση και προς τους τρεις, θα πρέπει να πω ότι όσον αφορά αυτό το πολύ συγκεκριμένο αίτημα, κάτι τέτοιο δεν φαντάζει ως το πλέον πιθανό. Άλλωστε, αυτό ακριβώς μοιάζει να είναι ένα από τα βασικότερα προβλήματα της μουσικής στην Ελλάδα. Οι καλλιτέχνες μας φαίνονται περισσότερο να νοιάζονται για την εδραίωση ενός σταθερού στίγματος, της αναγνωρισιμότητάς τους, και όχι τόσο για ένα παράλληλο άνοιγμα στη μουσική άνευ όρων.

Το να αναφερθούμε από κει και πέρα σε επί μέρους αλλαγές που συντελούνται, όπως π.χ. στο ότι ο Γιώργος Νταλάρας τα τελευταία χρόνια κάθεται πιο συχνά απ’ ότι στο παρελθόν στην καρέκλα του παραγωγού και στέκεται λιγότερο μπροστά από το μικρόφωνο, ότι η Ελένη Τσαλιγοπούλου αναζητά την επιτυχία σε τραγουδιστικές φόρμες εκτός των αρχικών της σχεδιασμών, η ότι η Ελευθερία Αρβανιτάκη ακροβατεί μονίμως ανάμεσα στην τραγουδίστρια με καλλιτεχνικές φιλοδοξίες και την απλή διασκεδέστρια, όλα αυτά δεν είναι βέβαια αυτό που θα εννοούσαμε ως αλλαγή επί της ουσίας.

Μπουζούκι γλέντι του ντουνιά(4)

Όσο για τον άλλοτε κραταιό χώρο του λαϊκού τραγουδιού, που στην ουσία έχει ξεμείνει με δύο μάχιμους δημιουργούς, τον Χρήστο Νικολόπουλο και τον Βαγγέλη Κορακάκη, η μόνη διαφορά είναι ότι ο πρώτος προσπαθεί σήμερα να καλύψει το κενό του Μανώλη Χιώτη, κλείνοντας το μάτι και σε τραγουδιστικά είδη και πέραν της κλασικής λαϊκής φιλολογίας, ενώ ο δεύτερος παραμένει σταθερά προσηλωμένος σ’ αυτό που παρέλαβε δια της σκυτάλης.

Με χαμένη -διά παντός ίσως- την ευκαιρία που δόθηκε, με την άνθιση του έθνικ, για μια συνολική αναθεώρηση του σολιστικού ρεπερτορίου του μπουζουκιού και την -αν μη τι άλλο- «ψυχολογική» αναβάθμισή του. Αλλά και με την αντοχή του παλιότερου ρεπερτορίου στα νυχτερινά μαγαζιά. Όπου, είτε πας στον Γιάννη Κότσιρα, είτε στον Πασχάλη Τερζή (αλλά και σε όλους τους ενδιάμεσους), στο τέλος το Αγριολούλουδο θα ακούσεις.

Ανακεφαλαίωση

Το θέμα μας ήταν λοιπόν η αλλαγή. Διότι αυτό φαίνεται να είναι το θέμα όλων των εμπλεκομένων. Απ’ όσα όμως ειπώθηκαν παραπάνω, τίθεται το ερώτημα κατά πόσον το έχουν στο μυαλό τους κατ’ αρχάς αυτοί που παράγουν τη μουσική. Και αν το έχουν όντως, πως το κατανοούν και σε τι βάθος προτίθενται να το αντιμετωπίσουν. Διότι ας μη ξεχνάμε (η ίσως να μην το ξεχνούν οι ίδιοι) ότι κάθε αλλαγή μπορεί και να κοστίζει. Ότι συχνά επίσης το κοινό νοιώθει ασφαλέστερο με το ήδη γνωστό. Και ότι αυτοί οι οποίοι, από θέση δευτερογενούς παράγοντα, προσπαθούν να ορίσουν το καινούργιο, μάλλον αισθάνονται φρικτά άβολα όποτε κάτι έρχεται να διαταράξει τις ακουστικές τους συνήθειες. Υπό αυτούς τους όρους, η επίκληση του καινούργιου είναι περισσότερο για όλους ένα ξόρκι. Το θυμούνται κάθε φορά που είναι υποχρεωμένοι να αναφερθούν στα αδιέξοδα, για να το καταχωνιάσουν ακόμα βαθύτερα την επόμενη στιγμή, επιστρέφοντας στην ασφάλεια των παγιωμένων τους αντιλήψεων.

Σημειώσεις:
(1) Τραγούδι του Χρήστου Νικολόπουλου σε στίχους του Λευτέρη Χαψιάδη από το δίσκο Δική μου η Χαρά (2003)
(2) Ομαδικό παιδικό τραγούδι, που ακούγεται κυρίως στις κατασκηνώσεις
(3) Τραγούδι του Σταμάτη Κραουνάκη με τη Βίκυ Μοσχολιού (δίσκος Καινούργιο πράγμα, 1992)
(4) Τραγούδι του Μάρκου Βαμβακάρη (1947)

Πρόσκληση σε "Ένα τραγούδι για την ειρήνη - Αλληλεγγύη στην Παλαιστίνη"

Αφού έλαβα προσκλήσεις για τα πιο απίθανα μπλογκοπαιχνίδια, ήρθε η ώρα να αρχίσει άλλο ένα -όχι τόσο- "παιχνίδι". Το όνομά του: "Ένα τραγούδι για την ειρήνη - Αλληλεγγύη στην Παλαιστίνη". Οι κανόνες του απλοί:
1) Διαλέξτε μια φωτογραφία και ένα τραγούδι που να εκφράζουν τις δικές σας σκέψεις για τον πόλεμο στην Παλαιστίνη.
2) Δημοσιεύστε τα στο μπλογκ σας (τη φωτογραφία μπορείτε να την κάνετε και μόνιμη εικόνα -banner-)
3) Προσκαλέστε όσους άλλους θέλετε να κάνουν το ίδιο.

Προσκαλούνται οι ακόλουθοι εννιά μπλόγκερς (και όσοι άλλοι επιθυμούν) να αναλάβουν δράση:
Το άρωμα του τραγουδιού
Άσματα και μιάσματα
Μουσική Κιβωτός
Το αερικό
Γιουσουρούμ
Ένας στρατολάτης
Για την Αρλέτα
Δέντρο μοναχό
Αμμαζόνιος

ηρ.οικ.


ΤΑ ΠΑΓΩΝΙΑ ΤΗΣ ΘΑΛΑΣΣΑΣ

Στίχοι: Μάνος Ελευθερίου
Μουσική: Θάνος Μικρούτσικος
Ερμηνεία: Μαρία Δημητριάδη
Δίσκος: "Τροπάρια για Φονιάδες", 1977

Τον άγγελο που ντύθηκες με νύχτα
τον είδα να φυλάει μια σκεπή.
Στα πόδια φώτα και στα χέρια νύχτα
σημάδευε τα λόγια στη σιωπή
πουλί μαλαματένιο μες στα δίχτυα.

Της θάλασσας παλεύουν τα παγώνια
τον ύπνο φαρμακώνουν του ψαρά.
Μετάξι φέρνουν απ’ την Καρχηδόνα
και της παράδεισός μου τα νερά
βουλιάξανε κι ετούτο τον αιώνα.

Ποιος είναι ο φονιάς και ποιος δικάζει
ποιος λιγοστεύει τ’ άνθος απ’ τη γη;
Ποιος ρήμαξε στου κόσμου το μαράζι
και στα βαθιά τον πήρε η ζωή
να μάθει καθαρά να λογαριάζει;

Στα χέρια σου κεντήσανε καράβι
για να ξεχνάς του πόντου τ’ ανοιχτά.
Σε σκοτεινό σε ρίξανε πηγάδι
μ’ Απρίλη μήνα και με θανατά
να βρεις την πληρωμή μες στο σκοτάδι.

Μαρία Δημητριάδη - 3 ανέκδοτες φωτογραφίες

Όνειρο που φεύγει ειν' η ζωή

μέσα στ' όνειρό μου είσαι

κι εσύ

(Οι φωτογραφίες είναι μια προσφορά της καλής φίλης και εκλεκτής μουσικοκριτικού Λιάνας Μαλανδρενιώτη, από συναυλία για τα δικαιώματα των γυναικών του Ιράν στο Θέατρο Βράχων).

Η Μαρία Δημητριάδη "φώναζε ίσως παραπάνω από το αναγκαίο"

Διάβασα σήμερα στην εφημερίδα "Κυριακάτικη Αυγή" ότι τη δεκαετία του '70 η Μαρία Δημητριάδη...

"σφραγίζει όλα τα τραγούδια της πρώτης περιόδου του συνθέτη (σσ: Θάνου Μικρούτσικου) φωνάζοντας μερικές φορές ίσως παραπάνω από το αναγκαίο - αυτά όμως ήθελε η εποχή και οι εκετζήδες στην αρχή και οι κνίτες στη συνέχεια".

Την πρόταση αυτή υπογράφει ο Ανταίος Χρυσοστομίδης στο σημείωμά του με τίτλο "Το τρένο των οκτώ έφυγε για πάντα". Ομολογώ ότι μου προκάλεσε δυσάρεστη εντύπωση η εμφανώς υποτιμητική αναφορά στους "εκετζήδες" και τους "κνίτες", χωρίς καν να σχετίζομαι μαζί τους. Από την άνεση του καναπέ του και του έτους 2009, είναι βεβαίως πολύ εύκολο για τον Χρυσοστομίδη να κρίνει πολιτικές οργανώσεις και στάσεις ανθρώπων που έδρασαν σε άλλες, πολύ δύσκολες και ταραγμένες εποχές. Έχει όμως νόημα μια τέτοια κρίση, εκτός τόπου, χρόνου και ιστορικού πλαισίου; Μάλλον όχι.

Αν όμως αυτή η αναφορά σε εκετζήδες και κνίτες είναι απλά δυσάρεστη, η ιδέα ότι η Μαρία Δημητριάδη "φώναζε μερικές φορές ίσως παραπάνω από το αναγκαίο" είναι δυστυχώς θλιβερή, ιδιαίτερα όται αυτή εκφέρεται από μια ιστορική εφημερίδα της Αριστεράς. Προφανώς ο συγγραφέας δεν συμμερίζεται τα πολιτικά ιδεώδη που η Δημητριάδη εξέφρασε μέσα από τους δίσκους-σταθμούς του Θάνου Μικρούτσικου: "Πολιτικά Τραγούδια", "Καντάτα για τη Μακρόνησο", "Φουέντε Οβεχούνα", "Τροπάρια για Φονιάδες", "Τραγούδια της Λευτεριάς", "Εμπάργκο". Γιατί, αν συμμεριζόταν αυτά τα ιδεώδη, τότε φυσικά θα γνώριζε εκ των προτέρων ότι δεν υπάρχει όριο στην ένταση της φωνής όταν τραγουδάς για τον Νίκο Πλουμπίδη και τη Ρόζα Λούξεμπουργκ. Δυστυχώς, η λογική του Χρυσοστομίδη σύμφωνα με την οποία η Δημητριάδη "φώναζε" για να ικανοποιήσει τους φίλους του ΕΚΚΕ και της ΚΝΕ είναι ανιστόρητη. Η Δημητριάδη φώναζε γιατί αυτό ζητούσε και γούσταρε η ψυχούλα της, και γιατί αυτό απαιτούσαν τα έργα που τραγούδησε και οι ήρωές τους.

Φαίνεται ότι τα ντεσιμπέλ της Δημητριάδη και των ριζοσπαστικών πολιτικών μηνυμάτων που αυτή τραγούδησε ήταν και είναι ανυπόφορα για τα αυτιά κάποιων.

ηρ. οικ.

ΥΓ(1): Η Μαρίζα Κωχ μιλάει για τη Μαρία Δημητριάδη, αποκλειστικά στον Αντώνη Μποσκοΐτη και τα "Ασματα και Μιάσματα", ΕΔΩ

ΥΓ(2): Ο Μάκης Γκαρτζόπουλος γράφει στο "Άρωμα του Τραγουδιού" για τη Μαρία Δημητριάδη και δεν εξηγεί, ΕΔΩ

πώς να χωρέσεις στην καρδιά μας

"Έφυγε" η Μαρία Δημητριάδη

πώς να χωρέσεις στην καρδιά μας

τόσα πολλά που έφερες μαζί σου

κι ακόμα δεν ξημέρωσε...

Άκης Γαβριηλίδης: "Το πανηγύρι κρατάει χρόνια"

(Το άρθρο που ακολουθεί συνιστά μια κριτική ματιά πάνω στο έργο του Νίκου Γκάτσου. Χωρίς να μας βρίσκει απαραίτητα σύμφωνους η επιχειρηματολογία του συγγραφέα, το αναδημοσιεύουμε ως μια ενδιαφέρουσα, εναλλακτική ερμηνεία του έργου ενός μεγάλου ποιητή. Το άρθρο αρχικά δημοσιεύτηκε στο περιοδικό "Θέσεις", τεύχος 66, Ιανουάριος-Μάρτιος 1999).Μ.Π.

«ΤΟ ΠΑΝΗΓΥΡΙ ΚΡΑΤΑΕΙ ΧΡΟΝΙΑ»
ΘΕΜΑΤΑ ΤΟΥ ΑΝΤΙΔΡΑΣΤΙΚΟΥ ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΥ ΣΤΟΥΣ ΣΤΙΧΟΥΣ ΤΩΝ ΤΡΑΓΟΥΔΙΩΝ ΤΟΥ ΝΙΚΟΥ ΓΚΑΤΣΟΥ


του Άκη Γαβριηλίδη

1. Εισαγωγή
Στο περιοδικό Εντευκτήριο, αρ. τ. 39, δημοσιεύτηκε κείμενο του Τάκη Καγιαλή με τίτλο "Μοντερνισμός και πρωτοπορία. Η πολιτική ταυτότητα του `ελληνικού υπερρεαλισμού'". Εκεί, η πολιτική αυτή ταυτότητα συνοψίζεται υπό τον όρο του αντιδραστικού μοντερνισμού, διότι, κατά τον Καγιαλή, η "αντισυμβατική ετεροδοξία" που προβάλλεται στο έργο και, εν μέρει, στην προσωπική στάση ιδίως του Ελύτη, του Εμπειρίκου και του Εγγονόπουλου αποτελεί "ένα συνονθύλευμα ακραία σολιψιστικών και αυταρχικών ιδεολογημάτων (ελιτισμού, σωβινισμού, φαλλοκεντρισμού, αντι-διανοουμενισμού κ.ο.κ.), η γενεαλογία των οποίων ανήκει στην παράδοση της ριζοσπαστικής Δεξιάς" (σ. 75).

Το εν λόγω κείμενο προκάλεσε έντονες αντιδράσεις και ήδη έχουν λάβει χώρα αρκετές απαντήσεις και ανταπαντήσεις, που ίσως δεν είναι άγνωστες σε κάποιους αναγνώστες των Θέσεων. Προσωπικά, την κεντρική του θέση τη βρήκα εξαιρετικά ενδιαφέρουσα και γόνιμη, σε βαθμό που με έκανε να αναρωτηθώ μήπως θα ήταν δυνατό να δοκιμαστεί και σε ένα νέο αντικείμενο, εκτός του αρχικού της πεδίου. Στο παρόν λοιπόν κείμενο, όπως δηλώνει και ο τίτλος του, θα επιχειρήσω να προεκτείνω και να εφαρμόσω, στο μέτρο του δυνατού, ορισμένες από τις παρατηρήσεις του Καγιαλή στη στιχουργική παραγωγή του (αρχικώς) ποιητή Νίκου Γκάτσου.

2. Το "ύψιστο δίλημμα" και η επιλογή του Γκάτσου
Στην όλη συζήτηση περί των σχέσεων μοντερνισμού και πρωτοπορίας, περί του αν δηλαδή ο πρώτος αποτελεί έννοια ταυτόσημη, ευρύτερη, επάλληλη κ.λπ. σε σχέση με τη δεύτερη, δεν έχω να προσθέσω τίποτε. Ένα όμως στοιχείο από τη συζήτηση αυτή έχω την εντύπωση ότι προσφέρεται ιδιαιτέρως για να μας παράσχει μια κατανόηση των "περιπετειών" του Γκάτσου στη χώρα της νεοελληνικής τραγουδοποιίας: πρόκειται για αυτό που ο Καγιαλής, παραθέτοντας και τα λόγια του Γέητς, χαρακτηρίζει ως "ύψιστο δίλημμα του μοντερνιστή". Για το ότι δηλαδή "ο μοντερνιστής αισθάνεται υποχρεωμένος να κατοχυρώσει τη διαφορά του από τη μάζα και ταυτοχρόνως να αποποιηθεί το στίγμα του λεπτεπίλεπτου και κοινωνικά αδιάφορου αισθητή. πρέπει να υπερασπιστεί την κοινωνική χρησιμότητα της τέχνης του και ταυτοχρόνως να αποκρούσει το αίτημα μιας τέχνης ευανάγνωστης και δημοφιλούς, δηλαδή: μιας τέχνης εμπορικά εκμεταλλεύσιμης και μαζικής" (ό.π. σ. 66-67).

Το υπ' αυτούς τους όρους τιθέμενο δίλημμα μπορούμε σαφώς να πούμε ότι είναι και δίλημμα του Γκάτσου, εξίσου όσο και των τριών κατεξοχήν εκπροσώπων του ελληνικού υπερρεαλισμού. Με την εξής διαφορά, η οποία και του προσδίδει το ειδικό ενδιαφέρον του: ότι αυτός αντιμετωπίζει την αντίφαση στο εσωτερικό του άλλου πόλου της. Ο Γκάτσος, τουλάχιστον από ένα χρονικό σημείο και μετά, έκανε την αντίθετη επιλογή απ' ό,τι ο Ελύτης, ο Εμπειρίκος και ο Εγγονόπουλος: στράφηκε, ακριβώς, στην εξυπηρέτηση "μιας τέχνης εμπορικά εκμεταλλεύσιμης και μαζικής". Έτσι, βρέθηκε στην αντίθετη άκρη του εκκρεμούς, όπου ο μηχανισμός της προαναφερθείσας αντινομίας του μοντερνισμού δεν έπαψε βέβαια να λειτουργεί, αλλά εν προκειμένω το "παραλληλόγραμμο των δυνάμεων" ωθούσε προς την αντίθετη κατεύθυνση. Εκεί που οι υπερρεαλιστές ποιητές όφειλαν κυρίως να αποδεικνύουν την κοινωνική χρησιμότητά τους, προκειμένου για τον Γκάτσο επήλθε τρόπον τινά μια "αντιστροφή του βάρους της απόδειξης", όπως θα έλεγαν οι νομικοί: δικό του καθήκον ήταν πλέον να εισφέρει "υψηλή τέχνη" και εκλέπτυνση σε ένα πεδίο καλλιτεχνικής έκφρασης η οποία συνήθως περιγράφεται ως πηγαία μεν και άμεση, στην καλύτερη περίπτωση, αλλά πάντως ακατέργαστη και, οριακά, χυδαία. Με δυο λόγια, στο πεδίο μιας τέχνης λαϊκής.

Πρόκειται εδώ για ένα δίλημμα τελείως παράλληλο με αυτό που τέθηκε αντίστοιχα στους μουσικούς, με τους οποίους συνεργάστηκε ο Γκάτσος. Οι μουσικοί αυτοί έθεσαν συνειδητά ως στόχο της παρέμβασής τους την αποκατάσταση της "ταπεινής λαϊκής μουσικής" (ταυτιζόμενης με την παράδοση του ρεμπέτικου)1. Οι ίδιοι δεν έδειξαν βέβαια να θεωρούν εαυτούς μοντερνιστές. Στον τρόπο όμως με τον οποίο αντιλαμβάνονται τη μουσική τους παραγωγή, είναι ενδιαφέρον να παρατηρήσουμε ότι αναπαράγεται με πιστότητα η ίδια διπλή κίνηση: από την αναγνώριση των αξιών της κοινότητας, της παράδοσης, των "ριζών", στην αγωνιώδη υπογράμμιση της προσωπικής συμβολής η οποία (συμβολή) καθιστά την καλλιτεχνική δημιουργία κάτι διαφορετικό από απλή αναπαραγωγή της έκφρασης της μάζας. Η διπλή αυτή κίνηση συμπυκνώθηκε ως γνωστόν στον περίφημο όρο (ή μήπως θα έπρεπε να πούμε "αντίφαση όρων";) έντεχνο λαϊκό τραγούδι.

Η εκδήλωση της "μοντερνιστικής αντίφασης" στο χώρο της νεοελληνικής μουσικής είναι ένα πολύ ενδιαφέρον ζήτημα, το οποίο όμως δεν μπορεί να αναλυθεί εδώ2. Αυτό που έχει σημασία για το παρόν κείμενο είναι το εξής: ο Γκάτσος, μετά από σύντομη θητεία στην υπερρεαλίζουσα ποίηση, στράφηκε στη συγγραφή στίχων για τη δισκογραφική παραγωγή. Η μετά την Αμοργό δραστηριότητά του αποτελεί ένα θέμα στο οποίο οι "επαγγελματίες" κριτικοί της λογοτεχνίας αναφέρονται συνήθως με αμήχανη συντομία, αν όχι με έμμεση αποδοκιμασία (θεωρώντας ίσως ότι με αυτήν υπέκυψε, ως μη όφειλε, στο "αίτημα μιας τέχνης ευανάγνωστης και δημοφιλούς"). Όποιοι κι αν είναι οι λόγοι γι' αυτή τη στροφή του Γκάτσου, με βάση τις προηγούμενες παρατηρήσεις θα ισχυριστώ ήδη από τώρα ότι και στη δραστηριότητά του αυτή δεν παύουν να εκδηλώνονται, τηρουμένων των αναλογιών, κάποιες σταθερές κοινές με όσους εκ των αρχικών συνοδοιπόρων του παρέμειναν μέχρι τέλους στο χώρο της "καθαυτό" ποίησης. Με την επιφύλαξη της διαφοράς προοπτικής που επισημάνθηκε παραπάνω, κατά τα λοιπά η στιχουργία του Γκάτσου διατρέχεται από τα ίδια θέματα, τα οποία ο Καγιαλής συνόψισε υπό το γενικό όρο του "αντιδραστικού μοντερνισμού". Υπάρχει εντυπωσιακή αναλογία τόσο ως προς τη βασική αισθητική/ιδεολογική στάση όσο και, ειδικότερα, ως προς το συγκεκριμένο υλικό στο οποίο αυτή επενδύεται και εκδηλώνεται. Με αυτή την έννοια, θα διακινδύνευα τη διατύπωση ότι η στιχουργία του Γκάτσου μοιάζει κάποτε να αποτελεί, συνειδητά ή όχι, μια προσπάθεια εκλαΐκευσης των θεμάτων που αναπτύσσονται στην ποιητική ιδίως του Ελύτη αλλά, εν μέρει, και των άλλων δύο.

Στη συνέχεια του κειμένου θα επιχειρήσω να τεκμηριώσω την αναλογία αυτή δίνοντας κάποια παραδείγματα τέτοιων εκδηλώσεων. Προκαταρκτικά, όμως, καλό είναι να αναφερθεί ένα στοιχείο, το οποίο φαίνεται να προκαλεί δυσχέρειες (ή, τουλάχιστον, να επιβάλλει επιφυλακτικότητα) σε όποιον επιχειρεί να αποδώσει ιδεολογικές στάσεις στα τραγούδια του Γκάτσου. Δεν έχω υπόψη μου αν αυτό έχει ήδη παρατηρηθεί αλλού, αλλά προσωπική μου εντύπωση είναι ότι οι στίχοι του χαρακτηρίζονται από ένα είδος συναισθηματικής αποστασιοποίησης. Μέσω αυτής, ο Γκάτσος υιοθετεί και αναπαράγει, με ανυπέρβλητη ομολογουμένως τελειότητα, εκφραστικούς τρόπους προηγούμενων ποιητικών ή στιχουργικών κειμένων, διαφορετικών κάθε φορά3 -- για να μην πούμε ότι, ενίοτε, φαίνεται να τα παρωδεί διακριτικά. Μια τέτοια τάση, εάν γινόταν δεκτό ότι χαρακτηρίζει την ποιητική τακτική του Γκάτσου, πιθανόν να άνοιγε το δρόμο για μια απροσδόκητη συσχέτισή της με το μεταμοντερνισμό μάλλον παρά με το μοντερνισμό.

Δεν ξέρω αν θα ήταν ψυχολογισμός να αποδώσει κανείς αυτή τη διάθεση σε ένα είδος κυνισμού ή, πάντως, σε μια τάση αυτοϋπονόμευσης του στιχουργού Γκάτσου, συνδεόμενης πιθανώς με μια υπερβολική αυστηρότητα του ποιητή Γκάτσου προς τον εαυτό του, η οποία να του δημιούργησε μια αίσθηση αποτυχίας ή ανεπάρκειας και να τον ώθησε στην παραίτηση. Εν πάση περιπτώσει, όλα αυτά ενδιαφέρουν μόνο τους βιογράφους ή, ίσως, τους ψυχαναλυτές. Στο πλαίσιο που υιοθετούμε εδώ, η σχετική αυτή "ψυχρότητα" εισέρχεται μόνο καθόσον ενδέχεται να μας απαγορεύει να αποφανθούμε με βεβαιότητα αν μια διατύπωση, που απαντάται σε ένα τραγούδι, αποδίδει γνήσια την "πολιτική ταυτότητα" της στιχουργίας του Γκάτσου.

Η επιφύλαξη όμως αυτή ισχύει μόνο μέχρι έναν ορισμένο βαθμό. Από τη στιγμή που ένα ιδεολογικό θέμα διαβαίνει το "έρκος οδόντων" και αποτυπώνεται στο σώμα της καλλιτεχνικής παραγωγής, σαφώς και μπορεί να χρησιμοποιηθεί, με την δέουσα ασφαλώς προσοχή, για την εξαγωγή συμπερασμάτων. Ακόμη και όταν κάτι λέγεται ως ειρωνεία ή ως καλαμπούρι -- ή μάλλον, ιδίως τότε -- δεν παύει να είναι δηλωτικό των σκέψεων του ομιλούντος. Εξάλλου, η εξωτερική ψυχρότητα αποτελεί ως γνωστόν κατεξοχήν χαρακτηριστικό μιας κατάστασης αμφιθυμίας.

3. Με την Ελλάδα καραβοκύρη
Προς το τέλος της ζωής του, ο Γκάτσος συγκέντρωσε ορισμένα από τα τραγούδια που έγραψε -- κατά τεκμήριο αυτά που θεωρούσε σημαντικότερα -- και η συλλογή αυτή εκδόθηκε σε βιβλίο4. Σε αυτήν, τα τραγούδια εμφανίζονται κατά ενότητες. τόσο η συγκρότηση, όσο και ο τίτλος των ενοτήτων δεν αντιστοιχούν πάντα στα δεδομένα της δισκογραφικής κυκλοφορίας των τραγουδιών (μερικά εξάλλου δεν έχουν καν κυκλοφορήσει), ενώ και η σειρά με την οποία παρατίθενται δεν ταυτίζεται με τη χρονολογική σειρά με την οποία μελοποιήθηκαν.

Στην αρχή του βιβλίου, όμως, εμφανίζεται μόνος του ένας στίχος ο οποίος δεν υπάγεται σε κάποια ευρύτερη ενότητα: πρόκειται για το τραγούδι "με την Ελλάδα καραβοκύρη". Η χειρονομία αυτή, δηλαδή η τοποθέτηση του συγκεκριμένου τραγουδιού δίκην προμετωπίδας του όλου έργου, υποδεικνύει ποιο είναι το πρώτο από τα μοτίβα που σκοπεύει να αναδείξει το παρόν κείμενο: πρόκειται για τον εθνικισμό που χαρακτηρίζει τους στίχους του Γκάτσου εξίσου, και κατ' ανάλογο τρόπο, όπως και εκείνους των υπερρεαλιστών ποιητών.

Ο εθνικισμός αυτός, καταρχάς, εκδηλώνεται ως "ελληνολατρική" εξύμνηση του ελλαδικού -- ιδίως του νησιωτικού -- τοπίου, λίγο πολύ κατά το πρότυπο του Ελύτη (πρβλ. το Κυκλαδίτικο: "στη Μύκονο, στη Σέριφο, στη Νιο ..." κ.ο.κ.). Δεύτερον, και κυριότερον, ως άντληση εικόνων και αναφορών από την αρχαιοελληνική και, ιδίως, τη βυζαντινή μυθολογία (για την πρώτη, πρβλ. μόνο τους τίτλους Ορέστης, Νύχτα στον Κολωνό, Ελλαδογραφία5 κ.ά. . για τη δεύτερη την επίμονη εμφάνιση της φιγούρας του Διγενή -- π.χ. στα τραγούδια Ο ξένος, Η τρελή του φεγγαριού, Τσάμικος κ.ά. -- καθώς και το σύνολο των τραγουδιών του δίσκου Δροσουλίτες).

Κατά τούτο, το εγχείρημα (και) του Γκάτσου συμβάλλει στην προσπάθεια, κοινή στη γενιά του ’30, να "δουλευτεί" και να εμφανιστεί ως οικεία και αυτονόητη η σχετικά πρόσφατη τότε ιδεολογική κατάκτηση του νεοελληνικού αστικού κράτους, η περίφημη θεωρία περί της τρισχιλιετούς συνέχειας του ελληνισμού6. Στους στίχους (και) του Γκάτσου συνομαδώνονται και γειτνιάζουν μορφές που αποτελούν, υποτίθεται, αντιπροσωπευτικές εκφράσεις της "ελληνικής ψυχής", τις οποίες όμως ουδείς προηγουμένως -- και πάντως ουδείς εκ των φερομένων ως φορέων αυτής της αδιάλειπτης παρουσίας του ελληνισμού -- είχε σκεφθεί να βάλει δίπλα-δίπλα.ο Νικηφόρος κι ο Διγενής
κι ο γιος της ΄Αννας της Κομνηνής [...]
Δες πώς χορεύει ο Νικηταράς ...
ή:Φέραν το Ρήγα, τον αητό, το Διγενή
κι ήταν η όψη του χλωμή σαν το πανί.
Φέραν τον ΄Αδωνι, το Λίνο, το Χριστό ...7
Αυτός ο εθνικισμός που αποδίδουμε εδώ στον Γκάτσο ουδόλως αναιρείται από το γεγονός ότι, στους στίχους του, οι ρητές αναφορές στην Ελλάδα είναι συνηθέστατα αρνητικές. Απεναντίας, αυτό επιβεβαιώνει ακόμη περισσότερο την κυριαρχία μιας ελληνοκεντρικής θέασης του κόσμου. Διότι οι επικρίσεις του δεν εκφράζουν μια κριτική επί της ουσίας και μία τάση εγκατάλειψης της εθνικιστικής ιδεολογίας. εκφράζουν απλώς τη διάψευση και το παράπονο του θαυμαστή που, μοιραία, ανακαλύπτει ότι το αντικείμενο του θαυμασμού του ενίοτε δεν αντιστοιχεί στην εξιδανικευμένη εικόνα που είχε σχηματίσει γι' αυτό. Τότε, του ζητά εμφατικά να επανέλθει στο ρόλο που φαντασιακά του είχε αναθέσει και το επιπλήττει που δεν το κάνει8. Όπως είναι προφανές, η λύπη για τη δυστυχία κάποιου όχι μόνο δεν έρχεται σε αντίθεση με τη χαρά για την ευτυχία του, αλλά τη συνοδεύει αναγκαία. Κατ' αυτή την έννοια, εθνικιστής δεν είναι μόνο όποιος εξυμνεί την Ελλάδα επειδή πιστεύει ότι σε αυτήν όλα είναι τέλεια, αλλά και όποιος τη λοιδορεί επειδή βρίσκει ότι σε αυτήν τα πράγματα δεν είναι τέλεια ενώ ο ίδιος θα ήθελε να είναι (και γι' αυτό το λόγο γράφει π.χ. ένα βιβλίο με τίτλο Η δυστυχία τού να είσαι Έλληνας). "Ανθελληνικές" εξάρσεις του τύπου "δες ο Έλληνας τι κάνει για ν' ανέβει πιο ψηλά"9 θίγουν τον εθνικισμό τόσο λίγο, όσο και η ασταμάτητη γκρίνια του κ. Χ. Γιανναρά (Finis Graeciae κ.λπ.) ή η φράση "ποτέ δεν θα γίνουμε κράτος!" που ξεστομίζουμε σε κάποιο καφενείο.

4. "Μονάχα πληβείοι ..."Σε αυτά ίσως αντιταχθεί, περαιτέρω, ότι η συσχέτιση και η ταύτιση με την εθνι(κιστι)κή ιδεολογία δεν συνιστά ipso facto ένδειξη "αντιδραστικότητας". Αυτό, με μια ορισμένη έννοια, ευσταθεί: η πολιτική λειτουργία της ιδεολογίας είναι φαινόμενο πρωτίστως πρακτικό και όχι θεωρητικό. συνεπώς, για να κρίνουμε ένα ιδεολογικό ρεύμα, οφείλουμε να μετρήσουμε όχι την απόστασή του από την "αλήθεια", αλλά τα αποτελέσματα που είναι σε θέση να παραγάγει εντός της ιδεολογικής συγκυρίας στην οποία διατυπώνεται. Να εξετάσουμε δηλαδή πώς αντιπαρατίθεται ή διαπλέκεται με άλλα ρεύματα στο πλαίσιο μιας συγκεκριμένης πολεμικής.

Από αυτή την άποψη, δεν πρέπει να μας διαφεύγει ότι η στιχουργική πορεία του Νίκου Γκάτσου συνέπεσε χρονικά με μια ολόκληρη περίοδο, κατά την οποία η έννοια του έθνους επιτέλεσε μια εξαιρετικά κρίσιμη και αντιφατική ιδεολογική λειτουργία στο εσωτερικό του ελληνικού κοινωνικού σχηματισμού. Ενώ προβάλλεται ως η πιο ενωτική και, κατά τούτο, αντι-πολιτική έννοια, ως εκείνη η οποία φιλοδοξεί να περιλάβει τους πάντες, στην πράξη λειτούργησε ως απολύτως διχαστική έννοια: στη γλώσσα της κυρίαρχης ιδεολογίας, η βασική διάκριση στη μεταπολεμική Ελλάδα ήταν μεταξύ εθνικοφρόνων και μη. Η αντίφαση αυτή εκδηλώνεται χαρακτηριστικά σε ιδεολογικά ενεργήματα όπως π.χ. η απόφανση "η παιδεία είναι εθνικό θέμα" (= ενν. θέμα καθολικό, που πρέπει να τίθεται "υπεράνω κομματικών ανταγωνισμών"), η οποία βεβαίως διατυπώθηκε, τελείως μερ(οληπτ)ικά, στο πλαίσιο συγκεκριμένης διαμάχης των πρώτων μεταπολιτευτικών χρόνων σχετικά με την απόπειρα νομοθετικής ρύθμισης του εν λόγω θέματος, εκ μέρους φυσικά ενός πολύ συγκεκριμένου κόμματος.

Υπ' αυτές τις συνθήκες, μια αυθόρμητη απάντηση του αγρίως καταστελλόμενου εργατικού κινήματος ήταν, σε πρώτη φάση, να επιστρέψει την κατηγορία αντεστραμμένη σε αυτούς οι οποίοι του την απηύθυναν10. Έτσι, ορισμένοι εντός ή εκτός εισαγωγικών προοδευτικοί διανοούμενοι προσπάθησαν να επεξεργαστούν και να διαδώσουν μια άλλη ανάγνωση της εθνικής ιδεολογίας, από την οποία να αποκλείεται αυτή τη φορά η αστική τάξη ως ξενόδουλη, εξαρτημένη κ.ο.κ. και να εξυμνούνται αντιστρόφως οι λαϊκές τάξεις ως φορείς υπερήφανης αντίστασης στον αφελληνισμό. Στο χώρο ειδικά της τέχνης, ο στόχος αυτός θεωρήθηκε ότι θα επιτυγχανόταν με τον τονισμό των στοιχείων εκείνων της εθνικής/λαϊκής παράδοσης που συνδέονται με ένα πνεύμα αντίστασης και συλλογικότητας. Τέτοιες προσπάθειες ευδοκίμησαν, όπως είναι γνωστό, την περίοδο της στρατιωτικής δικτατορίας και αμέσως μετά. Αλλά και σήμερα δεν είναι σίγουρο ότι έχουν σταματήσει. η βασική σύλληψη του "αντιιμπεριαλιστικού εθνικισμού" συνεχίζει να εκδηλώνεται υπό νέες μορφές.

Το ερώτημα αν μπορεί να παραχθεί, και να παραγάγει αποτελέσματα, μια εναλλακτική ανάγνωση της εθνικής ιδεολογίας, δεν θα απαντηθεί εδώ. Αυτό που είναι σίγουρο είναι ότι, ακόμη και αν δεχθούμε ότι μια τέτοια προοδευτική εκδοχή υπάρχει, πάντως δεν είναι αυτή που αναδύεται από τους στίχους του Γκάτσου. Σε αυτούς, οι μεν εθνικές εξάρσεις αφθονούν, η δε κοινωνική διάσταση παντελώς απουσιάζει (εκτός αν θεωρήσουμε ως τέτοια τη χρήση κάποιων γενικών και μάλλον ηθικολογικών κλισέ περί "φτωχών και καταφρονεμένων"11). Με αυτά φιλοτεχνείται η εικόνα ενός λαού ομογενούς και αδιαφοροποίητου, πάντοτε ίδιου με τον εαυτό του. Ακόμη και όταν οι αναφορές στο λαό αυτό είναι "συμπαθητικές" ή και κολακευτικές, δείχνουν κατά βάθος να συνδέονται με μια τάση αντιδραστική με την κυριολεκτική έννοια του όρου, δηλαδή με ένα φόβο και μια δυσπιστία απέναντι στην είσοδο των μαζών στο πολιτικό προσκήνιο, και όχι με μια προσδοκία καθολικής απελευθέρωσής τους.

Πράγματι, ο λαός (μας), ακόμη και όταν εγκωμιάζεται, εγκωμιάζεται ως ένα ταλαντούχο αλλά άτακτο παιδί, ή ως ένας "ευγενής άγριος": είναι ακαλλιέργητος12 αλλά (ακριβώς γι' αυτό) αυθόρμητος, ειλικρινής αλλά ενίοτε και αγενής, είναι ημιαναλφάβητος αλλά ταυτόχρονα φορέας αγνών αισθημάτων, καλλιτεχνικών δεξιοτήτων, ου μην αλλά και ενός πρωτογενούς ερωτισμού13. Έχει καλύτερη σχέση με το σώμα του, αλλά έτσι δεν έχει αποσπαστεί εντελώς από τις καθαρά σωματικές λειτουργίες14. Κοντολογής, έχει προτερήματα, παράγει (λαϊκό) πολιτισμό, αλλά ο ίδιος δεν έχει εισαχθεί απολύτως στον πολιτισμό. προς τούτο, έχει ανάγκη αγωγής, δηλαδή έχει την ανάγκη του διανοούμενου.

Πέραν τούτου, δεν λείπουν και οι μη επαινετικές αναφορές, στις οποίες είναι πλέον ευδιάκριτη η τάση του "φόβου των μαζών"15. Σε ένα τραγούδι με τον χαρακτηριστικό τίτλο Ελλάδα Ελλάδα διαπιστώνεται με θλίψη ότι "μονάχα πληβείοι με μάτια θλιμμένα χτυπάνε καρτέλες/ στον άθλιο μισθό τους σφιχτά κολλημένοι σα στρείδια, σα βδέλλες/ για ένα τριάρι, για λίγη βενζίνα, για μια φασολάδα" (ενώ θα μπορούσανε φερ' ειπείν να μένουν σε ανάκτορα και να τρώνε παντεσπάνι, υποθέτω). Το τραγούδι αυτό -- το οποίο, άγνωστο γιατί, στην προαναφερθείσα συλλογή περιλαμβάνεται σε μια ενότητα με γενικό τίτλο Σατιρικά -- αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα του ότι η υιοθέτηση μιας αμφισβητησιακής γλώσσας16 μπορεί κάλλιστα να συνδέεται με την έκφραση μιας κατ' ουσίαν συντηρητικής πολιτικής θέσης.

5. Η λατρεία της γης
Στο Ελλάδα Ελλάδα, η αμφισβήτηση αυτή εμπλουτίζεται και με κάποια ψήγματα "οικολογίζουσας καταγγελίας"17. Το τελευταίο αυτό στοιχείο καταλαμβάνει το επίκεντρο της σκηνής στον γνωστό Εφιάλτη της Περσεφόνης, χωρίς εξ αυτού να βελτιώνεται η εικόνα του "χύδην όχλου" ο οποίος και εδώ απεικονίζεται να καταγίνεται με ταπεινές και αντιπνευματικές βιοποριστικές ασχολίες (χωριάτες παζαρεύουν τα τσιμέντα ...).

Και ο Γκάτσος λοιπόν αντιμετωπίζει με βδελυγμία την ανάδυση και κυριαρχία της χρηματικής σχέσης. π.χ. στο "Τρεις Αμερικάνοι" εξαίρει την παρέμβαση των λαϊκών ανθρώπων δια της οποίας αυτοί, με εθνική υπερηφάνεια, απορρίπτουν και ματαιώνουν τη διάβρωση των αγνών τους ηθών από τη διείσδυση του χρήματος ("είχαν μάθει κόσμο ν' αγοράζουν με λεφτά/ όπως στο Σικάγο/ μα τους βάλανε πάγο/ κάτι μάγκες, δικά μας παιδιά./ [...] Δεν περνάνε σήμερα σ' εμάς/ τα δολάριά σας ..."18).

Κατά τούτο, δείχνει να ευθυγραμμίζεται με τους μοντερνιστές, για τους οποίους ο Καγιαλής παρατηρεί ότι "ταυτίζουν τη συλλογικότητα (στη σύγχρονη και υπαρκτή κοινωνική της μορφή) με την κυριαρχία του εμπορικού πνεύματος και την απορρίπτουν κατηγορηματικά" (ό.π. σ. 68). Ευθυγραμμίζεται όμως όχι μόνο ως προς την απόρριψη, αλλά και ως προς τη θέση. Πράγματι, στο ίδιο το προαναφερθέν τραγούδι, τον Εφιάλτη ..., η μόλυνση -- και, δι' αυτής, η μοντέρνα οικονομική δραστηριότητα -- ελεεινολογείται καθόσον έρχεται να διαταράξει μια αρχαϊκή, μαγική σχέση με τη γη.Εκεί που σμίγανε τα χέρια τους οι μύστες
ευλαβικά πριν μπουν στο θυσιαστήριο19
τώρα πετάνε τ' αποτσίγαρα οι τουρίστες ...
Η νοσταλγία για τη μορφή του μύστη αποτελεί λοιπόν ακόμη ένα στοιχείο σύμπτωσης. Ο μύστης εισάγεται ως εκπρόσωπος μιας πραγματικής λατρείας της γης, η οποία στο συγκεκριμένο κομμάτι αντιπαρατίθεται με τη μεγαλύτερη δυνατή καθαρότητα προς την έλευση του βιομηχανικού καπιταλισμού. Στα τρία κουπλέ του κομματιού αναπαράγεται μια ευδιάκριτη τομή: το πρώτο δίστιχο του καθενός, εισαγόμενο με τις λέξεις "Εκεί που ...", περιγράφει τον απωλεσθέντα παράδεισο. στα δίστιχα αυτά χρησιμοποιούνται όροι με έντονη θρησκευτική φόρτιση: μύστες, ευλαβικά, ευλογία, ευχή ...20. Το δεύτερο δίστιχο, εισαγόμενο με τις λέξεις "Τώρα ...", διεκτραγωδεί τις επιπτώσεις της σύγχρονης παραγωγικής δραστηριότητας21. Ως ανίεροι "μύστες" της τελευταίας αναγορεύονται αδιακρίτως τόσο οι κάτοχοι, όσο και οι μη κάτοχοι των μέσων της δραστηριότητας αυτής. Εξάλλου στους στίχους αναφέρονται ονομαστικά μόνο οι δεύτεροι, οι οποίοι όπως είδαμε φέρονται να "παζαρεύουν τσιμέντα" -- και μάλιστα δηλώνονται με ένα όνομα που υπογραμμίζει πόσο άξεστοι είναι.

Για τους λόγους αυτούς, η καταγγελτική ρητορεία του "Εφιάλτη" δεν μπορεί να θεωρηθεί ως έκφραση ριζοσπαστικής κριτικής. σε αυτήν βλέπουμε να αναπαράγεται η αντίθεση ανάμεσα στις αξίες του χρήματος και τις αξίες της γης, δηλαδή μια εναντίωση προς την αστική ηθική από θέσεις προ-αστικές.

6. Θεολογικοπολιτικές περιπλανήσεις
Αυτά λίγο-πολύ μπορούν να συναχθούν ως προς τη γενική τάση που αναδύεται από τις κοινωνιολογίζουσες νύξεις των στίχων του Γκάτσου. Από κει και πέρα, υπάρχουν αποχρώσεις. Η ίδια αυτή ιδεολογική συγκυρία, που περιγράψαμε προηγουμένως, χαρακτηριζόταν επίσης από αυξημένο κύρος και απήχηση της αριστεράς και των ιδεών της, ιδίως μεταξύ των καλλιτεχνών και των διανοουμένων. Στο πλαίσιο αυτό, και επίσης στο πλαίσιο της τάσης του να προσεταιρίζεται εκφραστικούς τρόπους και να "παίζει" με αυτούς, ο Γκάτσος, υπήρξαν φορές που ερωτοτρόπησε με τη γενική ατμόσφαιρα και με κάποια από τα θέματα της αριστερής μυθολογίας. Από αυτήν όμως κράτησε κυρίως το στοιχείο της συμπάθειας προς τους φτωχούς και τους αδικημένους, καθώς και το στοιχείο του αγώνα (συνήθως ατομικού22) ενάντια στους "ισχυρούς αυτού του κόσμου". Τα στοιχεία μάλιστα αυτά τα εντάσσει συνηθέστατα σε μια προοπτική φιλανθρωπική ή και ευθέως χριστιανική23.

Σε αυτό δεν ήταν βέβαια ο μόνος: ποιητές που κατατάσσονταν και κατέτασσαν εαυτούς στην αριστερά, και μάλιστα από τους επιφανέστερους, κατέφυγαν οι ίδιοι στον παραλληλισμό των "βασάνων του λαού (μας)" με το πάθος του Ιησού και, γενικότερα, στη χρήση εικόνων και συμβόλων από τη θρησκευτική παράδοση. Στο ίδιο πνεύμα, και ο Γκάτσος υιοθετεί, ιδίως τα πρώτα μεταπολιτευτικά χρόνια, μια ρητορεία καταγγελίας και διεκδίκησης, στην οποία κατά τα λοιπά δεν προσδιορίζεται ιδιαίτερα σαφώς ποιος διεκδικεί, τι ακριβώς διεκδικεί και από ποιον24.

Καθαρότερη έκφραση αυτής της τάσης είναι τα τραγούδια της συλλογής Νυν και αεί (ήδη ο τίτλος είναι εύγλωττος), στην οποία περιλαμβάνεται ίσως ο πιο προωθημένος πολιτικά στίχος του Γκάτσου, το Ήρθε ο καιρός ήρθε ο καιρός. Σε αυτό εισάγεται η προοπτική μιας συλλογικότητας, δια της χρήσης του πληθυντικού ("εσείς αδέρφια ..."), καθώς και μιας ριζικής ανακαίνισης/ανοικοδόμησης25. Η ελλειπτική και αμφίσημη διατύπωση δεν αποκλείει μεν το ενδεχόμενο ως τέτοια ανακαίνιση να νοήσουμε μια εργατική εξέγερση, αλλά ταιριάζει πολύ καλά και με τη χριστιανική λύτρωση. Η ίδια αμφισημία χαρακτηρίζει τη διατύπωση "πάλευαν τα νιάτα/ για τη λευτεριά", η οποία όμως περιέχεται, ακριβώς, σε ένα τραγούδι με τίτλο Μεγάλη Παρασκευή.

Εν πάση περιπτώσει, το να χρησιμοποιεί κανείς τη θρησκευτική συμβολική ως πηγή άντλησης ποιητικών εικόνων, ή και να προσχωρεί στη χριστιανική πίστη, αποτελεί προσωπική του υπόθεση, η οποία καθαυτή δεν δημιουργεί πρόβλημα. και εδώ δεν υπονοείται ότι οφείλει κανείς, προκειμένου να μην θεωρηθεί αντιδραστικός, να αντλεί τις εικόνες και τις μεταφορές του από το Κεφάλαιο του Μαρξ. Πρόβλημα όμως αρχίζει και υπάρχει όταν από αυτή τη θρησκευτική παράδοση επιχειρείται να συναχθεί ένας προσανατολισμός για την πολιτική μας πρακτική του εδώ και του τώρα, και ο προσανατολισμός αυτός αντλείται απευθείας από την ... Παλαιά Διαθήκη.

Για να μην αναλωθούμε σε μια περιπτωσιολογία, θα αφιερώσουμε κάπως μεγαλύτερη έκταση στο ήδη αναφερθέν τραγούδι με τίτλο Τσάμικος, στο οποίο συναιρούνται όλες οι πτυχές της αντιδραστικής σκέψης τις οποίες εντοπίσαμε μέχρι τώρα στον Γκάτσο και καταλήγουν, ούτε λίγο ούτε πολύ, στην υπεράσπιση ενός πολιτικού προτύπου θεοκρατικού.Στα κακοτράχαλα τα βουνά
με το σουραύλι και το ζουρνά
πάνω στην πέτρα την αγιασμένη
χορεύουν τώρα τρεις αντρειωμένοι.

Στο πρώτο αυτό τετράστιχο επανέρχεται η μυστικιστική ιδέα περί ιερότητας της φύσης -- ειδικότερα, της γης: η πέτρα είναι αγιασμένη -- και συνδέεται με την εξύμνηση της "ανδρείας". Τα δύο αυτά στοιχεία εν συνεχεία τίθενται στην υπηρεσία της προσπάθειας ενοποίησης της εθνικής μυθολογίας και συγκρότησης της "χωροχρονικής μήτρας" της, εφόσον πρόκειται για τη γη και την ανδρεία των προγόνων: οι "τρεις αντρειωμένοι" είναι οι βυζαντινοί ήρωες που αναφέρονται στο ήδη χρησιμοποιηθέν παράθεμα, ενώ το σουραύλι παραπέμπει στην αρχαιοελληνική μουσική και στη ζεύξη της με την παραδοσιακή μουσική του νεότερου ελληνισμού (που εκπροσωπείται από το ζουρνά). Είναι συναφώς δηλωτική και η χρήση του τσάμικου, ενός χορού που παραδοσιακά συνδέεται με την "ελληνική λεβεντιά" -- ασχέτως αν το ίδιο το όνομά του δηλώνει ότι είναι αλβανικός26.

Η ιδέα της γης, όμως, ιδίως όταν συνδυάζεται με την ιδέα ενός ανδρείου και ιστορικού λαού, αφενός και, αφετέρου, με την ιδέα της θρησκευτικότητας, γεννά έναν πολύ συγκεκριμένο συνειρμό: τη Γη της Επαγγελίας. Πράγματι, η ιδέα αυτή εκτίθεται σαφώς στο αμέσως επόμενο κουπλέ του Τσάμικου.Δική τους είναι μια φλούδα γης
μα εσύ, Χριστέ μου, τους ευλογείς
για να γλιτώσουν αυτή τη φλούδα
απ' το τσακάλι και την αρκούδα.
Ο περιούσιος λαός, λοιπόν, παραμένει προσδεμένος στην ιερή γη του, κατατροπώνοντας με θεία συνδρομή τους προαιώνιους εχθρούς του, τόσο τους από ανατολών όσο και τους από βορρά. Οι εχθροί αυτοί μάλιστα φαίνεται πως ανήκουν σε κατώτερες φυλές, εφόσον δεν αναπαρίστανται ούτε καν ως άνθρωποι, αλλά ως ζώα (προφανώς αρπακτικά, αφού απειλούν τη "φλούδα").

Προκαταλαμβάνοντας έτσι πιο πρόσφατες εκκλήσεις εθνικών διανοουμένων υπέρ της λύσης "να γίνουμε Ισραήλ", ο Γκάτσος από την πλευρά του επιλέγει το πρότυπο του (αρχαίου) εβραϊκού κράτους. Η υιοθέτηση του προτύπου, αυτού, βέβαια, δεν μπορεί παρά να έχει πολύ συγκεκριμένες συνέπειες για τον τρόπο εσωτερικής πολιτικής οργάνωσης του περιούσιου λαού. Η οργάνωση λοιπόν αυτή δηλώνεται ευθέως ότι προϋποθέτει μια εξουσία όχι πλέον ελέω Θεού, αλλά του ίδιου του Θεού.Κριτής κι αφέντης είν' ο Θεός
και δραγουμάνος του ο λαός.7. Οι "ρήτορες" και το "μαύρο γιαταγάνι"Κάθε αναφορά στο λαό επομένως δεν είναι αυτόχρημα δημοκρατική. Με άλλη διατύπωση, κάθε φορά που ακούγεται η κραυγή "πότε θα βγει να σκούξει κάποιος/ αυτός ο κόσμος είναι σάπιος"27 δεν είναι σίγουρο ότι εκφράζεται μια επαναστατική κοινωνική κριτική. Το να μιλάς για την πολιτική με όρους σήψης, δηλαδή με όρους ασθένειας και υγείας, παραπέμπει μάλλον στην παράδοση του οργανικισμού, δηλαδή σε μια παράδοση που τον 20ό αιώνα γνώρισε μόνο αυταρχικές χρήσεις. Στα τραγούδια του Γκάτσου εκφράζεται σαφής εχθρότητα προς την πολιτική γενικά, στο βαθμό που αυτή ορίζεται ως πεδίο οργάνωσης των λαϊκών τάξεων και ανάμιξής τους στο ζήτημα της κρατικής εξουσίας, και προς τον κοινοβουλευτισμό ειδικότερα.
Αυτό π.χ. είναι εμφανές στο κομμάτι Οι ρήτορες.Όλοι τραβάν στην αγορά
κι οι ρήτορες απ' το μπαλκόνι
ποτίζουν τις ψυχές μ' αφιόνι
και κόβουν χέρια και φτερά.
Η κακοδαιμονία που αποδίδεται σε αυτό τον "σάπιο κόσμο" είναι σαφές ότι καταγράφεται εις βάρος της πολιτικής συνολικά, με τη νεωτερική της σύλληψη, και όχι σε κάποια συγκεκριμένη πολιτική τάση. Πρώτα απ' όλα, στην αρχή του, το τραγούδι τοποθετείται στο εξής σκηνικό: "Έρημες κι άδειες οι πλατείες/ τα καταστήματα κλειστά/ Θεέ μου, σαν πόσες αμαρτίες/ του ανθρώπου η μοίρα σού χρωστά ...". Το σκηνικό αυτό, σε συνδυασμό και με την εμφάνιση των ρητόρων στο μπαλκόνι, παραπέμπει σαφώς σε μια προεκλογική διαδικασία, η οποία δυστυχώς έχει ως αποτέλεσμα να κλείνουν τα καταστήματα και, κυρίως, να αποσπώνται οι υπήκοοι από τη λατρεία που οφείλουν να αποδίδουν στο Θεό. Πέραν τούτου, ο καθολικός χαρακτήρας που προσλαμβάνει η απόρριψη της πολιτικής δηλώνεται και ρητά με τους στίχους: "άλλοι κοιτάν αριστερά/ κι άλλοι δεξιά γυρνάν το μάτι28/ και περιμένουν όλοι κάτι/ σα στρατιωτάκια στη σειρά ...".

Εάν όμως οι μάζες, ακολουθώντας τυφλά τους ρήτορες, περιμένουν κάτι, ο μοναχικός στιχουργός περιμένει και αυτός κάτι. Περιμένει, ακριβώς, εκείνον που θα βγει και θα σκούξει ότι ο κόσμος είναι σάπιος. Επειδή όμως κάποτε δεν αρκεί να περιγράφουμε τον κόσμο, αλλά πρέπει και να τον αλλάξουμε, σε άλλα σημεία η μεσσιανική αυτή προσδοκία προσλαμβάνει πιο συγκεκριμένο περιεχόμενο.Μπαρμπαγιάννη Μακρυγιάννη
πάρε μαύρο γιαταγάνι
κι έλα στη ζωή μας πίσω
το στραβό να κάνεις ίσο.
Με αυτό κλείνει ο κύκλος των θεμάτων του αντιδραστικού μοντερνισμού, τα οποία προσυπογράφει ο Γκάτσος: με την προσμονή της έλευσης μιας ισχυρής προσωπικότητας που θα "βάλει τάξη" στον σάπιο κόσμο. Ειδικά ο Μακρυγιάννης προσφέρεται από πολλές απόψεις ως δείγμα τέτοιας προσωπικότητας: είναι "αγνός άνθρωπος του λαού" και κατάλληλος να εκπροσωπήσει τις παραδοσιακές αξίες του έθνους, είναι συγγραφέας (αυτοδίδακτος όμως, άρα όχι "σαπισμένος" από υπερβολικό διανοουμενισμό29) ενώ ταυτόχρονα είναι και πολεμιστής, άρα ικανός να δώσει δυναμικές λύσεις με το γιαταγάνι του, το οποίο άλλωστε υπογραμμίζεται ότι πρέπει να είναι "μαύρο". Εξάλλου, η δική του στρατιωτική εμπειρία συγγενεύει με το αριστοκρατικό πρότυπο του εξαιρετικού άνδρα-πολεμιστή και όχι βεβαίως με τα άξια περιφρόνησης "στρατιωτάκια" των σύγχρονων μαζικών εθνικών στρατών και την πειθαρχία τους, προς την οποία είδαμε να παραλληλίζεται μειωτικά η κομματική πειθαρχία του όχλου στους Ρήτορες.

Στο ήδη αναφερθέν Ελλάδα Ελλάδα, (το οποίο στη συλλογή έπεται αμέσως του Μπαρμπαγιάννη Μακρυγιάννη), μετά τη ζοφερή περιγραφή τής "κόλασης ετούτης" όπου κυριαρχούν τα Φολκσβάγκεν30 και οι άθλιοι πληβείοι, διατυπώνεται με γενικότερο τρόπο η ίδια χιλιαστική αδημονία:Περάσαν οι μέρες, περάσαν τα χρόνια, κι ακόμα δεν είδα
ατρόμητους άντρες, σοφούς κυβερνήτες, μεγάλους αντάρτες
να σπάζουνε πύλες, να ρίχνουνε τείχη, ν' αλλάζουνε στράτες ...

Με την οποία καθίσταται σαφές, εάν δεν ήταν περιττή η διευκρίνιση, ότι μόνο άντρες είναι επιλέξιμοι για τη θέση του αναμενόμενου λυτρωτή, δεδομένου άλλωστε ότι αυτοί κυρίως είναι από τη φύση τους προικισμένοι να φέρουν γιαταγάνι και να σπάζουνε πύλες.8. Οι ποιητές και οι μαυλιστέςΣτο κομμάτι Ρήτορες υπάρχει ένα τελευταίο τετράστιχο, στο οποίο ο πίνακας του σάπιου κόσμου συμπληρώνεται με την εικόνα κάποιων ποιητών οι οποίοι λησμόνησαν την αποστολή τους και, αντί να ενεργούν ως μύστες, συμπράττουν με τις οχλοκρατικές εκδηλώσεις.Κι ακολουθούν κι οι ποιητές
με χρώματα κι ουράνια τόξα
να μοιραστούνε λίγη δόξα
με του λαού τους μαυλιστές.

Δεν θα ρισκάραμε και πολλά αν υποθέταμε ότι, στο τετράστιχο αυτό, ο Γκάτσος έχει υπόψη του τους στρατευμένους ποιητές της αριστεράς -- για να μην πούμε ότι ουσιαστικά "φωτογραφίζει" έναν κυρίως εξ αυτών, τον Γιάννη Ρίτσο, ο οποίος κατεξοχήν μοιράστηκε δόξα με τους -- κατά Γκάτσο -- διαφθορείς του αγνού λαού. Οι ποιητές αυτοί καυτηριάζονται διότι προφανώς, και για τον Γκάτσο, ο ποιητής "δεν μιλά και δεν πρέπει να μιλά στο όνομα μιας οποιασδήποτε μερίδας του συνόλου αλλά στο όνομα του συνόλου"31.

Όταν κυκλοφόρησε αυτό το τραγούδι, ελάχιστοι μάλλον μπορούσαν να φανταστούν ότι, λίγα μόλις χρόνια αργότερα, ο ίδιος ο Γκάτσος επρόκειτο να ακολουθήσει μια στάση για την οποία δεν μπορεί κανείς να σκεφτεί καλύτερη περιγραφή από το ανωτέρω τετράστιχο.

Ένας πολύ γνωστός στίχος τού (εκ των μαυλιστών του λαού) Κώστα Βάρναλη έλεγε: "αχ, πού 'σαι νιότη που 'δειχνες πως θα γινόμουν άλλος". Η στιχουργική "νιότη" του Νίκου Γκάτσου πιθανόν να μην έδειχνε προς κάποια ιδιαίτερα προοδευτική κατεύθυνση. όπως και να 'χει, όμως, προκαλεί ένα σχετικό μούδιασμα να βλέπεις τα αντιδραστικά θέματα που προηγουμένως εκφράζονταν, όπως προσπάθησα να δείξω μέχρι τώρα, με τρόπο κάπως κομψό και εξευγενισμένο, να εισβάλλουν ασυγκράτητα στο προσκήνιο και να οδηγούν σε μια απροκάλυπτη και χοντροκομμένη απολογία του ολοκληρωτισμού. Γιατί περί αυτού πρόκειται. εάν κανείς λάβει υπόψη του ιδίως τα τραγούδια της συλλογής Τα κατά Μάρκον, δεν μπορεί να συγκρατήσει μια αίσθηση, πριν από οτιδήποτε άλλο, αμηχανίας, διότι με αυτά ο δημιουργός τους εκτίθεται ανεπανόρθωτα32.

Τα κατά Μάρκον γράφονται περί τις αρχές της δεκαετίας του ’90, με τη διακηρυγμένη πρόθεση να σχολιάσουν και να παρέμβουν στην ιδεολογική συγκυρία. Η συγκυρία αυτή είναι έντονα φορτισμένη: στην επικαιρότητα κυριαρχεί το μακεδονικό ζήτημα (το "λεγόμενο" μακεδονικό και, εν συνεχεία, "σκοπιανό" ζήτημα, με τους διαδοχικούς οργουελικής έμπνευσης όρους της επίσημης ξύλινης γλώσσας), ενώ είναι πρόσφατο το σκάνδαλο Κοσκωτά και η "δίκη του αιώνα" που ακολούθησε υπό κυβέρνηση του "αρχάγγελου της κάθαρσης" Κ. Μητσοτάκη. Και τα δύο αυτά ζητήματα τα κάλυψαν με ιδιαίτερη έκταση τα ιδιωτικά κυρίως μέσα ενημέρωσης (τόσο οι εφημερίδες όσο και τα τηλεοπτικά κανάλια, που τότε ακόμη αποτελούσαν πολύ πρόσφατο φαινόμενο), για να μην πούμε ότι σε μεγάλο βαθμό συμμετείχαν καθοριστικά στην εξέλιξή τους.

Ο Γκάτσος, με όσα τον είδαμε να λέει στους Ρήτορες, καθιστά σαφές ότι δεν θεωρεί σωστό να προσαρμόζει ένας καλλιτέχνης την παραγωγή του στις υποδείξεις ενός πολιτικού ή ιδεολογικού οργανισμού και ιδίως, εν προκειμένω, ενός κομμουνιστικού κόμματος. Εδώ δεν σκοπεύω βέβαια να υπεισέλθω σε καμία εκτενή ανάλυση του περίφημου προβλήματος της "στρατευμένης τέχνης". θα παρατηρούσα μόνο ότι, αν μια απόρριψη ισχύει, θα πρέπει να ισχύει προς όλες τις κατευθύνσεις. Από τη συμμόρφωση στα κελεύσματα του ΚΚΕ μέχρι τη συμμόρφωση στα κελεύσματα των ΜΜΕ, αυτό που αλλάζει είναι απλώς ένα γράμμα. Γιατί ο συγκεκριμένος δίσκος ουσιαστικά εκλαϊκεύει και μεταφράζει στην ιδιαίτερη γλώσσα του τραγουδιού τις υπαγορεύσεις του "κόμματος νέου τύπου", το οποίο αναδεικνύεται την περίοδο εκείνη στο πλαίσιο της ελληνικής κοινωνίας και διεκδικεί αναβαθμισμένη θέση στο συνασπισμό εξουσίας.

Αν, από γενική άποψη, το μόνο πραγματικό κόμμα της άρχουσας τάξης είναι το ίδιο το κράτος και όχι αυτός ή ο άλλος συγκεκριμένος μηχανισμός του, άλλο τόσο είναι αλήθεια ότι, στο πλαίσιο του αστικού κράτους, συντελείται ενίοτε μια μετατόπιση εξουσίας από έναν πόλο σε άλλο, εφόσον έτσι ευνοείται η διατήρηση και διεύρυνση της ηγεμονίας του άρχοντος συγκροτήματος -- ή η ενίσχυση ορισμένων μερίδων στο εσωτερικό του33. Μια τέτοια μετατόπιση συντελείται ακριβώς τη συγκεκριμένη περίοδο στην περίπτωση του ελληνικού κοινωνικού σχηματισμού: δύο νέοι μηχανισμοί του κράτους, ο δημοσιογραφικός ιδεολογικός μηχανισμός και ο δικαστικός κλάδος του κατασταλτικού μηχανισμου, αναλαμβάνουν αύξοντα ρόλο στη διαχείριση της διανοητικής εργασίας/εξουσίας, ενώ ο πολιτικός-κοινοβουλευτικός Ι.Μ.Κ. αρχίζει να χάνει, στον αντίστοιχο βαθμό, τον διευρυμένο ρόλο που είχε κατά την προηγούμενη περίοδο για την οργάνωση της συναίνεσης.

Η εξέλιξη αυτή δείχνει να συγκινεί ιδιαιτέρως τον μύστη της παραδοσιολατρίας, ο οποίος προ του "μεταμοντέρνου" σκηνικού ίσως σκέφτεται ότι ο αγώνας (του) τώρα δικαιώνεται. Έτσι, σπεύδει να στρατεύσει την καλλιτεχνία του στη διάδοση της γραμμής του ανερχόμενου κόμματος που, τουλάχιστον αυτό, δεν μιλά στο όνομα μιας μερίδας, αλλά στο όνομα του συνόλου. Αυτά εξάλλου που λέει, δεν αφίστανται από την υπόθεση που διακονούσε ο ίδιος τόσα χρόνια. Ας πάρουμε για παράδειγμα το τραγούδι Τα γερόντια.

Το διάστημα για το οποίο μιλάμε, μία από τις αγαπημένες επωδούς του γραπτού κυρίως τύπου ήταν να καταγγέλλει και να ειρωνεύεται τους "δεινόσαυρους της πολιτικής" Μητσοτάκη και Παπανδρέου, οι οποίοι υποτίθεται ότι κρατούσαν τον "τόπο" δεσμευμένο στην αρχαϊκότητα του λαϊκισμού και δεν τον άφηναν να βαδίσει προς τα εκσυγχρονιστικά του πεπρωμένα. Στη ρητορεία αυτή ο Γκάτσος δεν παραλείπει να αναγνωρίσει -- δικαίως -- μια συνάφεια με όσα έσερνε ο ίδιος προηγουμένως στους "ρήτορες" και να ξαναπιάσει το νήμα.Μ' ένα μάτι, μ' ένα δόντι,
με βαμμένα τα μαλλιά
σκαρφαλώσαν οι γερόντοι
στης πατρίδας τα σκαλιά.
Η βιολογική θεώρηση της πολιτικής μπορεί πλέον να γνωρίσει νέες δόξες, ιδίως σε μια ατμόσφαιρα όπου οι πολιτικές εξελίξεις περιγράφονται με όρους [δια]φθοράς/κάθαρσης, και να συνταιριαστεί άψογα, κατά ευτυχή σύμπτωση -- μ' ένα σμπάρο δυο τρυγόνια -- με τον αντικοινοβουλευτισμό: οι "γερόντοι" στο τραγούδι χαρακτηρίζονται "ίδιοι και παράλληλοι". Όλοι τα ίδια σκατά είναι, όπως θα έλεγε και η Αυριανή -- ή ίσως ο Ελύτης34.

Βεβαίως, σε αυτόν τον πάντοτε διεφθαρμένο κόσμο του παλαιοκομματισμού δεν πρέπει να χάνουμε την ελπίδα μας: ο μύστης μας διαβεβαιώνει, αναθαρρημένος από την απήχηση που αρχίζουν να συναντούν οι ιδέες του, ότι "θα 'ρθούν καινούρια χρόνια/ μ' όνειρα κι οράματα/ δίχως λόγους σε μπαλκόνια/ κι άχρηστα προγράμματα".

Πώς θα πραγματοποιηθεί αυτή η ουτοπία; Εάν ο Γκάτσος ζούσε σήμερα που δεν θέλουμε και πολύ να απαλλαγούμε τουλάχιστον από τους λόγους σε μπαλκόνια, δεν γνωρίζω αν θα θεωρούσε το όραμά του κατά το ήμισυ έστω εκπληρωμένο. Τότε, πάντως, η λύση που πρότεινε για να απαλλαγούμε από τις εκλογές και άλλες ενοχλητικές δεσμεύσεις χαρακτηρίζεται από αφοπλιστική και, ταυτόχρονα, ανατριχιαστική απλότητα:Μα για να σωθεί η Ελλάδα
στους καιρούς τους ύστατους
βρείτε κάπου έναν Καιάδα
και γκρεμοτσακίστε τους (!!!).

Ακόμη και ο τελευταίος που είχε θέσει ως κεντρικό μέλημα της πολιτικής του παρέμβασης το στόχο "να σωθεί η Ελλάδα", ο συνταγματάρχης Γεώργιος Παπαδόπουλος, δεν είχε τολμήσει να εκθειάσει τόσο ανοιχτά ναζιστικής έμπνευσης πρακτικές φυσικής εξόντωσης. Ευτυχώς, απ' όσο γνωρίζω, ο Γκάτσος δεν έχει τύχει επαίνων για το φιλελεύθερο και ουμανιστικό του φρόνημα, ανάλογων προς εκείνους που διατυπώνονται για τον Εμπειρίκο. Οι μουσικοκριτικοί, πάντως, των εφημερίδων, όταν είχε κυκλοφορήσει ο δίσκος Τα Κατά Μάρκον, είχαν εκτιμήσει την τόλμη των στίχων του και την κοινωνική κριτική τους35.9. Η έγερση του κατηγόρουΣτην ίδια ενότητα τραγουδιών υπάρχει ακόμη ένας στίχος, όπου η "τελευταία λέξη" της τρέχουσας ιδεολογικής μόδας συνταιριάζεται άψογα με τις πάγιες εθνικές ανησυχίες του Γκάτσου. είναι το Κατηγορουμένη εγέρθητι. Ο στίχος αυτός δεν μελοποιήθηκε ή, πάντως, δεν περιλήφθηκε στο δίσκο -- πιθανόν να κρίθηκε υπερβολικός ακόμα και για το ακραία εθνικιστικό κλίμα που ήδη τον χαρακτηρίζει36. Ο Γκάτσος, όμως, σε πείσμα της απροθυμίας του συνθέτη (Ξαρχάκου) ή των παραγωγών του δίσκου, επέμεινε να δημοσιεύσει το στιχούργημά του υπό γραπτή έστω μορφή στη συλλογή, πράγμα που δείχνει ότι του απέδιδε ιδιαίτερη σημασία37.

Όπως γίνεται αντιληπτό από τον τίτλο, το κομμάτι αυτό τοποθετείται σε ένα κλίμα οικείο για την καθημερινή εμπειρία του ακροατή/θεατή, σε ένα κλίμα δίκης. Στη δίκη αυτή, η περί ης ο λόγος κατηγορουμένη καλείται να δώσει λόγο για τις σκανδαλώδεις πράξεις και -- ιδίως -- παραλείψεις της.

Σε όσα απερίγραπτα περιλαμβάνονται στο κατηγορητήριο, τα οποία αναπαράγουν ένα προς ένα όλα τα στοιχεία της υστερικής εθνικιστικής κινδυνολογίας που εκλυόταν τότε -- όπως εξάλλου και τώρα -- από τα ΜΜΕ, θα αναφερθούμε αμέσως στη συνέχεια. Προηγουμένως, όμως, έχει πολύ μεγαλύτερο ενδιαφέρον να θέσουμε το ερώτημα: ποιος δικάζει; Η ταυτότητα της κατηγορουμένης είναι πολύ σαφής: πρόκειται για ένα οικείο πρόσωπο από τη μυθολογία των προηγούμενων τραγουδιών, τη μητέρα Ελλάδα αυτοπροσώπως. Αυτό που δεν προκύπτει με ανάλογη σαφήνεια είναι η ταυτότητα του "εισαγγελέα". Ποιος είναι αυτός που έχει το κύρος και την αυθεντία να προσάγει ενώπιόν του ένα τόσο σεπτό και αξιοσέβαστο πρόσωπο ως να ήταν υπήκοός του;

Με βάση το θεοκρατικό πρότυπο που προβαλλόταν στον Τσάμικο, θα πρέπει μάλλον να σκεφτούμε ότι είναι, ούτε λίγο ούτε πολύ, ο Θεός. Γεγονός πάντως είναι ότι το κατηγορητήριο το απαγγέλλει το τραγουδιστικό υποκείμενο, δηλαδή το πρώτο πρόσωπο του τραγουδιού, πράγμα που αφήνει να υποθέσουμε ότι έχουμε εδώ να κάνουμε με τον ίδιο τον ποιητή. Κριτής κι αφέντης είναι ο Θεός, προφήτης δε αυτού ο μύστης της θρησκείας της γης και των προγόνων, ο οποίος, αφού περίμενε μάταια επί χρόνια να δει ατρόμητους άντρες ... κ.λπ., αποφάσισε να "πάρει το νόμο στα χέρια του", δεδομένου μάλιστα ότι ο δραγουμάνος της θείας βούλησης, ο λαός, δεν μπορεί προφανώς να δικάσει στο σύνολό του και χρειάζεται ο ίδιος διερμηνέα.

Για αυτή την πρωτοβουλία με την οποία ο υιός, εν ονόματι του πατρός, αποφασίζει να ελέγξει αναδρομικά τη μητέρα για την παιδαγωγική της, ενδεχομένως να είχαν επίσης πολλά να πουν οι ψυχαναλυτές. Από την άποψη πάντως των ιδεολογικών αποτελεσμάτων που παράγει αυτή η "θεοδικία", ας προσέξουμε πρώτα απ' όλα ότι, με την πρώτη κατηγορία, αποδίδεται στην αμελή μητέρα ότι "το 'ριξε και πάλι/ στη σπατάλη στην κραιπάλη". Η κατηγορία βεβαίως απηχεί τα γνωστά ιδεολογικά μοτίβα περί "σπάταλου κράτους" και "αλόγιστων παροχών", με τα οποία άρχισε -- και συνεχίζεται -- η επίθεση εναντίον όσων είναι κολλημένοι σα στρείδια στον άθλιο μισθό τους38. Αυτή η κραιπάλη επιφέρει χαλάρωση της πειθαρχίας, η οποία με τη σειρά της συνεπάγεται προφανείς εθνικούς κινδύνους.Έχεις τα παιδιά σου σκόρπια
κι αγριέψανε τα Σκόπια,
κρούει τον πρώτο κώδωνα το ευρηματικό αυτό δίστιχο. Στα επόμενα, αφού ο εγκαλών εξαντλήσει το ρεπερτόριο των εθνικών απειλών που δεν κουράζονται να επισημαίνουν όλες οι αντιπαρακμιακές δυνάμεις του ελληνικού τύπου, αρχίζοντας από το Στόχο, καταλήγει να απευθύνει με ιδιαίτερο τακτ και διακριτικότητα προς την καθ' ης τις εξής επιπλήξεις:Σα δεν ντρέπεσαι βρε γκιόσα
που 'μαθες να βγάζεις γλώσσα.[...]
Κάνε μόκο ξεκωλιάρα
να μη φας καμιά σφαλιάρα.

Όπως φαίνεται, οι λεπταίσθητοι κήρυκες της υψηλής αποστολής του έθνους δεν διστάζουν κάπου-κάπου να βγάζουν και αυτοί γλώσσα, δηλαδή να υιοθετούν την "άμεση γλώσσα του λαού" (τους), όταν προέχει να περάσει το μήνυμά τους στις μάζες39. Αυτό που καταντά σχεδόν κωμικό είναι ότι ένα από τα προηγούμενα δίστιχα χαρακτηρίζει τον [εξ ανατολών] γείτονα χυδαίο (πράγμα που, για την γκιόσα, σημαίνει άμεσο κίνδυνο να χάσει το Αιγαίο).

Η ανυπόφορη πάντως χυδαιότητα που χαρακτηρίζει το ίδιο το τραγούδι δεν έγκειται τόσο στην προσφυγή του στην αθυροστομία, η οποία στο κάτω-κάτω μπορεί να είναι ένα θεμιτό μέσο για την επίτευξη ενός καλλιτεχνικού αποτελέσματος. Έγκειται μάλλον στην προθυμία με την οποία ο στιχουργός, πλειοδοτώντας σε αυταρχισμό, σπεύδει να συστρατευθεί με όσους προκαλούν και χειρίζονται το φόβο των μαζών (με την υποκειμενική έννοια της γενικής), για να απαλλαγούν από το δικό τους φόβο απέναντι στις μάζες.

Αυτή η κίνησή του φυσικά συντονίζεται με τη γενικότερη στροφή των Ελλήνων διανοουμένων προς την αντίθετη αυτή τη φορά κατεύθυνση απ' ό,τι στην προηγούμενη συγκυρία, δηλαδή προς συντηρητικότερες θέσεις40. Ας θυμίσουμε εδώ ενδεικτικά την παράλληλη συμπεριφορά του Ελύτη, ο οποίος είχε προσθέσει το νομπελικό κύρος του στη γνωστή διακήρυξη των έξι "επιφανών Ελλήνων" περί ψυχής και ονόματος41.

Η λαχτάρα αυτή των πρώην "προνομιακών εξωκοινωνικών ατόμων", κατά την έκφραση του Καγιαλή, να μοιραστούνε λίγη δόξα με όσους η παλίρροια των ιδεολογικών ρευμάτων ανέδειξε σε νέους ταγούς, τους οδηγεί ενίοτε στις υπερβολές του νεοφωτίστου. Οι αφέλειες αυτές όμως επιτρέπουν να φανεί με μεγαλύτερη καθαρότητα μια υπαρκτή ροπή της κυρίαρχης ιδεολογίας. Π.χ. στο Κατηγορουμένη εγέρθητι, μία εκ των απειλών που επισείονται στη δυστυχή Ελλάδα είναι ότι με τέτοιους κυβερνήτες/ θα σε φαν οι Αρβανίτες (!). Η πραγματικά προφητική αυτή προειδοποίηση, καθώς διατυπώθηκε υπό συνθήκες πρωτοφανούς διάλυσης του αλβανικού κράτους, μάλλον προηγήθηκε της εποχής της. αν κρίνουμε όμως από τις άοκνες προσπάθειες διαφόρων κοινοταρχών και λοιπών ομάδων αυτοάμυνας στην ελληνική επαρχία, φαίνεται ότι το μήνυμα έστω και καθυστερημένα αξιοποιήθηκε από τους κυβερνήτες.

Υπάρχει όμως και ένα άλλο δίστιχο, στο οποίο είναι εντυπωσιακό πώς χώρεσαν τόσο πολλές τερατολογίες μέσα σε τόσες λίγες λέξεις:Μουσουλμάνοι και Πομάκοι
θα σου πάρουνε τη Θράκη.
Παρακάμπτοντας εδώ το στιγματισμό Ελλήνων πολιτών ως εξ ορισμού υπόπτων εσχάτης προδοσίας (και, άρα, την έμμεση προτροπή προς προληπτική τρομοκρατία εις βάρος τους -- ή επιδοκιμασία της ήδη ασκούμενης), αυτό που κυρίως θα πρέπει να προσέξουμε είναι η σκανδαλώδης αδιαφορία της κυρίαρχης ιδεολογίας για κάποια μίνιμουμ αληθοφάνεια. Υπάρχουν φαίνεται περιπτώσεις, στις οποίες ο ηγεμονικός λόγος είτε νιώθει τόσο σίγουρος για την πειστικότητά του, είτε έχει να καλύψει τόσο εκ των πραγμάτων αντικρουόμενες ιδεολογικές ανάγκες, ώστε καταλήγει να προβάλλει επιχειρήματα που στερούνται στοιχειώδους συνοχής. Καταρχάς, πώς θα μπορούσαν άραγε οι δυστυχείς Πομάκοι να μας (της) "πάρουνε τη Θράκη;" Να την πάνε πού, δηλαδή; Δεύτερον, και κυριότερον, στη χρήση του nationally correct όρου "μουσουλμάνοι" αντανακλώνται τα (λογικά, πρώτα απ' όλα) αδιέξοδα της επίσημης γραμμής του ελληνικού κράτους στο ζήτημα της τουρκικής μειονότητας στη Θράκη. Γιατί, αν οι μειονοτικοί δεν είναι Τούρκοι, όπως ισχυρίζεται η γραμμή αυτή, τι λόγο θα είχαν να επιθυμούν την ενσωμάτωση της Θράκης στην Τουρκία, όπως επίσης ισχυρίζεται η γραμμή αυτή; Δυοίν θάτερον: ή είναι "απλώς μουσουλμάνοι", οπότε όμως δεν απειλούν τη Θράκη, ή την απειλούν, οπότε όμως με αυτό και μόνο πρέπει τουλάχιστο να δεχτούμε ότι είναι Τούρκοι. Όποιος υποστηρίζει και τα δύο, κάνει σαν τον κατηγορούμενο που λέει: "δεν τον σκότωσα εγώ και, πάντως, αυτός με προκάλεσε" -- για να χρησιμοποιήσουμε μια μεταφορά από τον ίδιο χώρο, στον οποίο τοποθετούνταν το σκηνικό του συγκεκριμένου τραγουδιού.

Αντί συμπεράσματος ...
Εν κατακλείδι, η ad personam ανίχνευση μιας ατομικής ιδεολογικής διαδρομής νομίζω ότι από μόνη της δεν θα είχε ιδιαίτερο ενδιαφέρον. αν κάτι ανέδειξε -- ή, έστω, υπενθύμισε -- το παρόν κείμενο, ελπίζω ότι ήταν το εξής: οι ποιητές και, ακόμα περισσότερο, οι στιχουργοί, έστω και αν οι ίδιοι βιώνουν το ρόλο τους με βάση αριστοκρατικά πρότυπα και ιδέες μεγαλείου, δεν βρίσκονται έξω από τον κοινωνικό καταμερισμό εργασίας, αλλά εγγράφονται σαφώς στο εσωτερικό του. Ως διανοητικά εργαζόμενοι, αναπτύσσουν μια προσίδια "αυθόρμητη φιλοσοφία των καλλιτεχνών", η οποία μεταξύ άλλων πρέπει να τους εγγυάται την πεποίθηση ότι η πρακτική τους είναι μεν "κοντά στο λαό", αλλά ταυτόχρονα αποτελεί κάτι το υψηλότερο, το ξεχωριστό σε σχέση με αυτόν. Στο χώρο που ορίζει η απόσταση ανάμεσα στους δύο όρους του "διλήμματος του μοντερνιστή", ο τελευταίος αναπτύσσει μια σειρά ιδεολογικές τακτικές. με αυτές αποσκοπεί να προσεταιριστεί τους χειρωνακτικά εργαζόμενους, παρ' όλη την περιφρόνηση που κάποτε νιώθει γι' αυτούς, προκειμένου να τους "εξευγενίσει", να τους μεταδώσει καλλιέργεια42 -- να "περάσει την υψηλή ποίηση στο λαό", σύμφωνα με την έκφραση με την οποία κωδικοποιήθηκε η πρακτική αυτή στο λεξιλόγιο της κίνησης του "έντεχνου λαϊκού τραγουδιού".

Στην προσπάθειά του αυτή, ο μικροαστός διανοούμενος που είναι συνήθως ο καλλιτέχνης συναντάται με τη συνολική κίνηση του κοινωνικού σχηματισμού και των ιδεολογιών του, τις οποίες οφείλει να λάβει υπόψη ώστε να γίνει στοιχειωδώς αποδεκτός. Γι' αυτό, η εξέταση των παραστάσεων και των βιωμένων κοσμοαντιλήψεων που βρίσκονται σε λειτουργία στην ιδεολογική του πρακτική, δηλαδή του τρόπου με τον οποίο εισπράττονται συγκεκριμένα ιδεολογικά θέματα στο επίπεδο του στίχου των λαϊκών τραγουδιών, πρωτοποριακού ή μη, μπορεί να δείχνει κάποια πράγματα για την πορεία, τις συγκλίσεις και τους μετασχηματισμούς των ρευμάτων αυτών και για τη συνολική κοινωνική δραστικότητά τους. Οριακά, όπως συνέβη εν μέρει στην περίπτωση του Γκάτσου, μπορεί να μας αποκαλύψει σε καθαρή μορφή κάποιες ιδεολογικές τάσεις, οι οποίες σε κάποια φάση πιθανόν να είναι περιθωριακές, αλλά σε κάποια άλλη να ανασυρθούν από την εφεδρεία και να εκτιναχθούν στο προσκήνιο της κεντρικής ιδεολογικής σκηνής. (Σοφοί δε προσιόντων, ίσως παρατηρούσε εδώ ένας επιφανής μοντερνιστής). Στη συνέχεια δε είναι ενδεχόμενο να αποσυρθούν και πάλι, διότι η απρόβλεπτη καμιά φορά τροπή που παίρνει η εξέλιξη του κοινωνικού συσχετισμού δυνάμεων τις καθιστά λιγότερο πρόσφορες για την ιδεολογική ενσωμάτωση των κυριαρχούμενων τάξεων -- όπως π.χ. συνέβη ήδη με τη μακεδονική εμμονοληψία.

Η εξέταση αυτή μπορεί επίσης να μας υπενθυμίσει ότι αυτό που συνήθως αποκαλούμε περιληπτικά "κυρίαρχη ιδεολογία" δεν είναι εξ ορισμού και εκ των προτέρων μία μονολιθική ή, έστω, λογικά συνεκτική θεωρία, αλλά κάθε φορά αποτελεί μια σχετικά ασταθή συμπύκνωση συχνά ετερόκλητων αντιλήψεων που "εκκρίνονται" από τις διάφορες πρακτικές στο πλαίσιο του εκάστοτε κοινωνικού σχηματισμού. Και αυτό επειδή εκφράζει κατ' ανάγκην μια συμμαχία μεταξύ των διάφορων μερίδων του άρχοντος συγκροτήματος, αλλά και μεταξύ αυτού και των κυριαρχούμενων τάξεων43.

Αυτό πιθανόν να έχει κάποια σημασία για όσους ενδιαφέρονται για την αποδόμηση -- όχι βεβαίως των ποιητικών κειμένων, αλλά -- των κοινωνικών συμμαχιών που αυτά αποτυπώνουν και, εν μέρει, συνδιαμορφώνουν. Διότι υπενθυμίζει πως μια ιδεολογική και, κατ' επέκταση, κοινωνική ηγεμονία, όσο παγιωμένη και να φαίνεται, δεν είναι πάντως αιώνια, εφόσον αποτελεί μια ιστορικά παρηγμένη συνάρθρωση κάποιων επιμέρους δυνάμεων. Συνεπώς, η ύπαρξή της θα διαρκέσει μόνο τόσο, όσο το καθένα από τα επιμέρους σώματα που συναντήθηκαν για να την συναποτελέσουν έχει κάποιον υλικό λόγο να παραμένει συνδεμένο με τα υπόλοιπα βάσει της ίδιας αναγκαίας σχέσης -- με άλλα λόγια, όσο δεν οδηγείται να συναντηθεί και να συμμαχήσει με άλλα σώματα. Και το πανηγύρι κρατάει χρόνια, όπως θα έλεγε και ο Γκάτσος.

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
1. Κατά τούτο, νομίζω ότι στην περίπτωσή τους μπορούμε να μιλάμε για "ρεύμα", με την έννοια της "σύμπτυξης οργανωμένων ομάδων και της συμμετοχής σε συλλογικές, καλλιτεχνικές και μη, δραστηριότητες" (Καγιαλής, ό.π. σ. 63), μολονότι βέβαια το περιεχόμενο των δραστηριοτήτων αυτών ήταν τελείως διάφορο από εκείνο των υπερρεαλιστικών πρωτοποριών. Ο στόχος εξάλλου της παρέμβασής τους έχει ως γνωστόν επιτευχθεί, και με το παραπάνω.

2. Σχετικά με την αμφιθυμία των διανοουμένων της νεοελληνικής αστικής κοινωνίας, ακόμη και αυτών που εντάσσονταν ή αναφέρονταν στην αριστερά, απέναντι στην παραδοσιακή τέχνη ως "γνήσια έκφραση της ψυχής του λαού [μας]", ας μου επιτραπεί να παραπέμψω στο: Α. Γαβριηλίδη, "Δυο αλήθειες". Η δυαδικότητα ως φαινόμενο ψυχικής και πολιτικής τάξης στο έργο του ΄Ακη Πάνου, περιοδικό Θέσεις, τ. 50, Ιαν. 1995 (ιδίως τελευταία ενότητα: "Το λαϊκό τραγούδι ως αντικείμενο του λόγου").

3. Από υφολογική άποψη, ο Μάνος Ελευθερίου έχει πολύ εύστοχα επισημάνει, χωρίς να επεκταθεί περισσότερο, ότι στο έργο του Γκάτσου απαντώνται "ανταύγειες από τους χαμηλόφωνους ποιητές [του μεσοπολέμου] (΄Αγρα, Παπανικολάου, Μελαχρινό, Πολυδούρη και πλήθος άλλους)" («Η βραχονησίδα του τραγουδικού που λέγεται Νϊκος Γκάτσος», περ. Δίφωνο τ. 13, Οκτ. 96. οι υπογραμμίσεις στο πρωτότυπο). Την ιδέα αυτή θα άξιζε ίσως τον κόπο να διερευνήσει εξαντλητικά κάποιος που να έχει τον φιλολογικό εξοπλισμό, τον οποίο εγώ στερούμαι. Εδώ πάντως θα σημείωνα απλώς ως νύξη ένα ενδεικτικό της οφειλής αυτής στοιχείο, τον ελαφρώς ειρωνικό αυτοσχολιαστικό στίχο του ίδιου του Γκάτσου που λέει "το διάβασα στον Παλαμά, το βρήκα στο Δροσίνη".

4. Νίκος Γκάτσος, φύσα αεράκι φύσαμε μη χαμηλώνεις ίσαμε, ΄Ικαρος, γ΄ έκδ. Αθήνα 1995.

5. Στο τελευταίο τραγούδι είναι επίσης χαρακτηριστική η χρήση του Μίκη Θεοδωράκη ως ερμηνευτή -- για μοναδική απ' όσο γνωρίζω φορά σε σύνθεση κάποιου άλλου. Σχετικά, ο συνθέτης του κομματιού Μάνος Χατζηδάκις ανέφερε με κάποια σαρκαστική διάθεση στο σημείωμα του δίσκου: "η συμμετοχή τόσων εθνικών κεφαλαίων στην ερμηνεία του έργου [στα "Παράλογα" συμμετείχαν επίσης η Μαρία Φαραντούρη, ο Διονύσης Σαββόπουλος και η Μελίνα Μερκούρη - σ.σ.] καθιστά τον δίσκο γνήσια εθνικόφρονα". Εν όψει της μετέπειτα εξέλιξης των εν λόγω εθνικών κεφαλαίων, αυτό που εννοούσε τότε ο Χατζηδάκις ως παραδοξολογία θα ήταν σήμερα αυστηρή κυριολεξία.

6. Στην κατασκευή του εν λόγω σχήματος και, ειδικότερα, στην ένταξη της βυζαντινής περιόδου σε αυτό αναφέρθηκε πρόσφατα ο Γ. Μαργαρίτης στο «Η εξάλειψη της εθνικής έκλειψης», ο Πολίτης δεκαπενθήμερος τ. 50 (27.3.98).

7. Σε μια ακόμη παραλλαγή: "Θερμοπύλες, Μαραθώνες/ βγαίναν τώρα στη σκηνή/ του Αλεξάνδρου οι Μακεδόνες/ του Φωκά οι Βυζαντινοί./ Ώσπου χάραξε μια μέρα/ απ' το Σούλι ως τη Γραβιά ..." κ.ο.κ. (Οι Αστρολόγοι). Πάντως, αδιαμφισβήτητος πρωταθλητής στο άθλημα αυτό πρέπει να αναδεικνύεται ο Κ.Χ. Μύρης (=Γεωργουσόπουλος), ο οποίος, κατά τη στιχουργική του σταδιοδρομία, χρησιμοποίησε κατά κόρον ανάλογους "τολμηρούς" αναχρονισμούς, του στυλ: "ο Χιώτης, ο τυφλός τραγουδιστής, βραχνός προφήτης/ μασώντας τη μαστίχα του παινεύει την Ελένη/ κι άλλοτε τη Τζαβέλλαινα τραβάει στο χορό ...". Ίσως δεν στερείται ενδιαφέροντος να επιχειρούσε κανείς μια συστηματικότερη διερεύνηση της εμφάνισης ανάλογων θεμάτων και προκειμένου για τους στίχους του Μύρη. Αντιθέτως, πιο πολύπλοκη από αυτή την άποψη είναι νομίζω η περίπτωση ενός άλλου ποιητή που επίσης τροφοδότησε με στίχους το "έντεχνο λαϊκό" τραγούδι, του Μάνου Ελευθερίου.

8. Βλ. π.χ.: "Τα ψεύτικα τα λόγια τα μεγάλα/ μου τά 'πες με το πρώτο σου το γάλα/ μα τώρα που η φωτιά φουντώνει πάλι/ εσύ κοιτάς τ’ αρχαία σου τα κάλλη/ και στις αρένες του κόσμου μάνα μου Ελλάς/ το ίδιο ψέμα πάντα κουβαλάς" (από το «Γύφτισσα μαϊμού»). Αξίζει να προσέξουμε ότι, παρά την οξύτητα της καταγγελίας, ο χαρακτηρισμός "ψέμα" δεν αμφισβητεί την εγκυρότητα της εθνικής μυθολογίας περί αρχαίου κάλλους (την οποία αλλού ο Γκάτσος ασμένως αποδέχεται και αναπαράγει), αλλά απλώς την προσφορότητα και την ισχύ της μπροστά στην "κριτική των όπλων" ή, έστω, την πειστικότητά της έναντι της διεθνούς κοινότητας. Πρόκειται λοιπόν για μια "εσωτερική" κριτική που αποβλέπει στην ενίσχυση της πατριωτικής επαγρύπνησης.

9. Στίχος από το τραγούδι «Μπαρμπαγιάννη Μακρυγιάννη», στο οποίο θα επανέλθουμε.

10. Περί αυτού βλ. Τ. Μαστραντώνη/Γ. Μηλιού, «Η θεωρία της αριστεράς για την εξάρτηση του ελληνικού καπιταλισμού», Θέσεις, τ. 2, Ιαν. 1983, ιδίως σελ. 39, και αρκετά άλλα άρθρα στα πρώτα ιδίως τεύχη του ίδιου περιοδικού.

11. Πρβλ. π.χ.: "φτώχεια, καλή καρδιά /μα και γκρίνια". ΄Η: "να λες δεν πειράζει/ θα 'ρθει άσπρη μέρα και για μας". ΄Η: "χιλιάδες χρόνια πάνω στον τροχό/ ποιος θυμάται πες μου το φτωχό".

12. "Δεν ξέρω τον Γκουνό/ δεν άκουσα ντε Φάλια/ το γούστο μου φτηνό/ και τα μυαλά μου χάλια" («Το παιδί με τα κόμικς»).

13. Πρβλ.: "Γεια σου ρε Μάρκο Βαμβακάρη! /[...] Φιλιά το στόμα σου γεμάτο/ κι η αλφαβήτα σου μισή" («Χαιρετισμός»). Επίσης: "απ' αριθμούς και γράμματα δε σκάμπαζα ούτε λέξη/ μα ένα παιδί της γειτονιάς που 'χα μαζί του μπλέξει/ έπαιζε με τ' ακορντεόν σε μια μικρή ορχήστρα/ και με το ζόρι μ' έβαλε να γίνω τραγουδίστρα". Τα ανωτέρω δηλώνει η «Παναγία των Πατησίων», η οποία νωρίτερα περιγράφει τα νιάτα της ως εξής: "Τα σπίτια τότε χαμηλά, ξεσκέπαστο το ρέμα/ το γάλα ήταν όνειρο και παραμύθι η κρέμα./ Μα εμένα μου 'δωσε η ζωή λαχταριστές καμπύλες/ που για τους άντρες άνοιγαν των ουρανών τις πύλες".

14. "Δουλειά και χαμαλίκι/ και βρώμα κι απλυσιά [...] Πού θα πάμε, πού θα πάμε/ τι θα φάμε, τι θα φάμε;/ [...] πάψε πάψε πάψε πάψε / κι ό,τι βρεις μπροστά σου χάψε" (Τα λουστράκια).

15. Έκφραση δανεισμένη από το ομότιτλο κείμενο του Εtienne Balibar («Spinoza, l' anti-Orwell - la crainte des masses», in: Les Temps Modernes αρ. 470, Σεπτέμβριος 1985).

16. Αμέσως μετά τους παρατεθέντες στίχους, το τραγουδιστικό υποκείμενο αναφωνεί γεμάτο συμπόνια: "πώς τά 'κανες έτσι τα μαύρα παιδιά σου, Ελλάδα, Ελλάδα!". Αμέσως πριν, δε, αναπολεί: "Πού πήγες, Αφρούλα, του ονείρου λουλούδι; Πού πήγες, Ελένη;/ κρυφές αμαρτίες της άχρωμης μέρας το φως δεν ξεπλένει". Αξιοπερίεργο λογικό άλμα, που φαίνεται να υπονοεί ότι αυτοί που ζουν από τον άθλιο μισθό τους ενοχοποιούνται ακόμα και για τη μη ευόδωση των ερωτικών προσδοκιών του τραγουδιστικού υποκειμένου.

17. "Φωτιά στα Χαυτεία, καπνιά στην Αιόλου, βρωμιά στην Ομόνοια./ Ουρλιάζουν τριγύρω Φολκσβάγκεν και Φίατ, Ρενώ και Τογιότα". Η αναφορά αυτή στις εμπορικές επωνυμίες μοντέρνων καταναλωτικών προϊόντων φαίνεται να αναπαράγει σε μικρογραφία ένα εύρημα που είχε χρησιμοποιήσει ο Ελύτης στη Μαρία Νεφέλη (στο ποίημα «Ιch sehe dich»). Το εύρημα αυτό έχει αξιοποιήσει ακόμη ένας τουλάχιστον στιχουργός, νεότερος αυτός, ο Κώστας Τριπολίτης, σε ένα τραγούδι που μελοποίησε ο Μίκης Θεοδωράκης («Σαν να μην έζησα ποτέ»).

18. Αυτή αν δεν κάνω λάθος πρέπει να είναι η μόνη φορά που η λέξη μάγκας εμφανίζεται σε τραγούδι του Γκάτσου. Η παραχώρηση αυτή είναι ευεξήγητη: η μαγκιά, η αυθόρμητη ηθική των περιθωριακών ή/και λαϊκών στρωμάτων, κρίνεται άξια αυτού του λελογισμένου επαίνου καθόσον μπορεί να οδηγήσει σε μια άρνηση των κωδίκων συμπεριφοράς που επιβάλλει η αγορά και σε μια διάρρηξη της συμμαχίας του "όχλου" με την αστική τάξη υπό την ηγεμονία της τελευταίας. Εξ ου προς τους τρεις Αμερικάνους (δηλ. τους εκπροσώπους της χώρας στην οποία έφτασε στο απόγειό της η λατρεία του χρήματος) απευθύνεται με χαιρεκακία η παρατήρηση: "ο κοσμάκης μαζί σας γελά".

19. Παραθέτουμε εδώ το στίχο όπως τραγουδήθηκε. στην τυπωμένη μορφή, στο σημείο αυτό αναφέρεται η λέξη τελεστήριο.

20. Ο «Εφιάλτης της Περσεφόνης» ανήκει και αυτός στο δίσκο Τα Παράλογα. Στο ήδη αναφερθέν σημείωμά του στο εξώφυλλο του δίσκου, ο Χατζηδάκις ανέφερε επίσης ότι "Το θέμα των τραγουδιών είναι η αθάνατη Ελλάδα σ' όλη την ένδοξη διαδρομή της και γι' αυτό απαιτείται προσήλωση, θρησκευτικότης και ει δυνατόν νηστεία". Ειλικρίνεια ή μπλακ χιούμορ; Διαλέγετε και παίρνετε.

21. Με βάση αυτή τη διαίρεση τη βασισμένη στο εκεί και στο τώρα, ο Γκάτσος διατρέχει τη συγκρότηση της "χωροχρονικής μήτρας" του ελληνισμού (σύμφωνα με την έκφραση του Νίκου Πουλαντζά) για να καταλήξει σε μια σαφή δήλωση προτίμησης υπέρ του εδώ και τότε. Τελικά, στο κουπλέ, η προτίμηση αυτή απολήγει σε μια επιθυμία θανάτου -- ή, έστω, μη ανάστασης: Κοιμήσου, Περσεφόνη, στην αγκαλιά της γης ... Η ίδια ακριβώς θεοποίηση της φύσης, η οποία εκβάλλει σε μια επιθυμία επιστροφής/παραμονής στη μήτρα, εκφράζεται στους στίχους: "Φέρτε μου τη θάλασσα να την προσκυνήσω/ φέρτε μου τη θάλασσα να προσευχηθώ./ Οι παλιές αγάπες μου δεν θα 'ρθούνε πίσω/ βάλτε με στον κόρφο της ν' αποκοιμηθώ". Υπενθυμίζω ότι στην Περσεφόνη αναφέρεται επίσης η θάλασσα σε ιερατικά συμφραζόμενα (εκεί που η θάλασσα γινόταν ευλογία ...).

22. Πρβλ. π.χ. τα τραγούδια «Κεμάλ» και «Ένας ευαίσθητος ληστής».

23. Π.χ.: "πού 'ναι του Θεού το χέρι/ να κάψει το φονιά και το ληστή/ και καινούριος κόσμος να χτιστεί" («Μελαγχολικό εμβατήριο»).

24. Π.χ. το 1977, αρκετά πριν από τη σημερινή επετειολογία, ο Γκάτσος αναφέρθηκε και στη μορφή του Γκεβάρα. η αναφορά του όμως αυτή ήταν του τύπου: "σαν τον Τσε Γκεβάρα/ με μια κιθάρα (!)/ βάσανα του κόσμου τώρα τραγουδώ".

25. "Ήρθε ο καιρός ήρθε ο καιρός/ πάνω στου κόσμου την πληγή/ ήρθε ο καιρός ήρθε ο καιρός/ να ξαναχτίσετε τη γη".

26. Σύμφωνα με μια πολύ ενδιαφέρουσα μαρτυρία που διασώζει ο Μάνος Ελευθερίου στο δεύτερο μέρος του προαναφερθέντος κειμένου του (Δίφωνο, τ. 14), ο τίτλος -- και, ως εκ τούτου, η υπαγόρευση για το ρυθμό της μουσικής -- του κομματιού αυτού περιεχόταν ήδη στο στίχο που έδωσε ο Γκάτσος προς μελοποίηση στον Χατζηδάκι. Ο τελευταίος, πάλι, αναφέρεται ότι μάλλον δυσανασχέτησε για την επιλογή του χορού αυτού, προφανώς ως εκπρόσωπος μιας πιο φιλελεύθερης και κοσμοπολιτικής εκδοχής της αστικής ιδεολογίας.

27. Από το τραγούδι «Οι ρήτορες», περί του οποίου αμέσως παρακάτω.

28. Και εδώ ο Γκάτσος φαίνεται να εκλαϊκεύει άλλη μια κατάκτηση του ελυτικού ελιτισμού, ο οποίος με χαρακτηριστική κομψότητα αποφαίνεται: "στροφή της κεφαλής αριστερά:/ όλα είναι σκατά./ Στροφή της κεφαλής δεξιά:/ όλα είναι σκατά" (στο ποίημα «Η πρωινή γυμναστική», πάλι από τη Μαρία Νεφέλη).

29. Εδώ δεν μπορώ να μην παραπέμψω ακόμα μια φορά στο προφητικό βιβλιαράκι του Γεράσιμου Λυκιαρδόπουλου Η ρωμιοσύνη στον παράδεισο (Έρασμος, Αθήνα 1983), ιδίως όσον αφορά τον "διανοουμενίστικο αντιδιανοουμενισμό" ("Όλη η έμφαση πέφτει στην προσπάθεια να στεγανοποιηθεί το ‘αγνό’ λαϊκό στοιχείο, η Sancta Simplicitas, από τη σατανική διάβρωση του πνεύματος ..." σ. 31) και την αριστοτεχνική διατύπωση "αριστοκρατικός λαϊκισμός" (σ. 33).

30. Στα γερμανικά ως γνωστόν Volkswagen = όχημα του λαού.

31. Όπως το θέτει ο Ελύτης στο ανέκδοτο υπόμνημά του για το Άξιον εστί (βλ. Γ. Κεχαγιόγλου, περ. Ποίηση, τ. 5 (1995) σ. 47. παρατίθεται στο: Καγιαλή, ό.π. σ. 74).

32. Σημειώνω ότι τα περισσότερα από τα τραγούδια του δίσκου ο Γκάτσος τα περιέλαβε στην προαναφερθείσα συγκεντρωτική έκδοση, ενώ αντιθέτως παραλείφθηκε π.χ. το «Οι ρήτορες», το οποίο αν μη τι άλλο είναι πολύ αρτιότερο από αισθητική άποψη. Σε ένα σημείωμα στο τέλος του βιβλίου, το οποίο φέρει την υπογραφή του εκδοτικού οίκου ("Ίκαρος"), διευκρινίζεται ότι "η επιλογή των τραγουδιών έγινε από τον ίδιο τον ποιητή". Ίσως να ήταν καλύτερα για όλους αν είχε γίνει από κάποιον επιμελητή έκδοσης ικανό να προφυλάξει την υστεροφημία του στιχουργού από τα ατοπήματά του.

33. Βλ. σχετικά Ν.Α. Πουλαντζά, Το κράτος, η εξουσία, ο σοσιαλισμός, Θεμέλιο, Αθήνα 1982, σ. 47.

34. Υπεισερχόμενος και στην ψυχοσεξουαλική κατάσταση των πολιτικών ηγετών, ο Γκάτσος αποφαίνεται ότι "το πολύ για καμιά τσόντα/ είναι πια κατάλληλοι". Η γνωμάτευση αυτή προφανώς απηχεί την αντιδιαστολή που κάνει ο Εμπειρίκος (στο "Τα Ρήματα", Οκτάνα, ΄Ικαρος, Αθήνα 1980, σ. 19. παρατίθεται στο: Καγιαλής, ό.π. σ. 74) ανάμεσα στους "εις τους εξώστας ή βουλάς λαλούντας σοφιστάς και λαοπλάνους" και τους "ασυμμόρφωτους" οι οποίοι είναι "έφηβοι σπερματικοί και εις το γήρας των ακόμη".

35. Σημειωτέον ότι ο Γκάτσος δεν εμπνέεται μόνο από άλλους, αλλά και εμπνέει ο ίδιος. Αξιοποιώντας το δίδαγμα του προηγούμενου τετράστιχου, ο κ. Γιάννης Ζουγανέλης αναφώνησε προσφάτως στο γνωστό κλίμα "χιουμοριστικού" εθνικιστικού τσαμπουκά: "Γεια σου μάνα μου Ελλάδα!/ ρίξ' τους όλους στον Καιάδα./ Σου 'χουν πρήξει το κεφάλι/ ΄Αγγλοι, Γάλλοι, Πορτογάλοι".

36. Καλό είναι να υπενθυμιστεί εδώ ότι το δίσκο ερμηνεύει ο κ. Γ. Νταλάρας. Είναι αυτό που λένε ο κατάλληλος άνθρωπος στην κατάλληλη θέση.

37. Και η επιμονή αυτή αποτελεί στοιχείο που κάνει αισθητή την έλλειψη ενός επιμελητή έκδοσης για την οποία μιλούσαμε προηγουμένως (σημ 32).

38. Από αυτή την άποψη, ο δικαστής μπορεί να είναι ήσυχος: αυτοί που διαδέχθηκαν τα γερόντια έχουν θέσει πλέον τέρμα στην κραιπάλη -- μολονότι πάντα υπάρχουν περιθώρια βελτιώσεως.

39. Ή, ο αριστοκρατικός λαϊκισμός δεν παύει να είναι κι αυτός ένας λαϊκισμός, όπως ίσως θα έλεγε ο Λυκιαρδόπουλος.

40. Περί αυτής βλ. μερικές ενδιαφέρουσες παρατηρήσεις στο Χρ. Βαλλιάνου, «Αποστράτευση των ... αμάχων;», Θέσεις, τ. 31 (Απρίλιος 1990), σ. 25.

41. Και, με την πράξη του αυτή, πρέπει μάλλον να υποθέσουμε ότι αποκήρυξε σιωπηρά το «Δώρο ασημένιο ποίημα» ή, τουλάχιστον, το στίχο του που υποστηρίζει ότι η πατρίδα "είναι μια τοιχογραφία μ’ επιστρώσεις διαδοχικές φράγκικες ή σλαβικές". Βλ. και Α. Γαβριηλίδη, «Ο εθνικός Ελύτης», εφημ. Εποχή, 10.5.92.

42. Με άλλη διατύπωση, να τους μεταδώσει ένα savoir-comment-faire-pour ώστε να μπορούν να εκτιμήσουν-κρίνουν καλά, να γευτούν-καταναλώσουν-χρησιμοποιήσουν "αυτό το αντικείμενο" που είναι το έργο τέχνης. Σε αυτή την πρακτική γνώση, σύμφωνα με τον Louis Althusser (Philosophie et philosophie spontanιe des savants, F. Maspero, Paris 1974, σ. 40-41), είναι επενδεδυμένη η κουλτούρα και τα γράμματα (les lettres), τα οποία, πάντα κατά τον Αλτουσέρ, είναι για το λόγο αυτό ο κατεξοχήν τόπος της παιδαγωγικής.

43. Γι’ αυτό και, κατά μία έννοια, "οι ‘κυρίαρχες ιδέες’ δεν μπορεί να είναι [αποκλειστικά] οι ιδέες της ‘κυρίαρχης τάξης’" (Etienne Balibar, «Trois concepts de la politique: Ιmancipation, Transformation, Civilitι», in: Les Temps Modernes αρ. 587, Mάρτιος 1996. ήδη στη συλλογή άρθρων με γενικό τίτλο La crainte des masses, Galilιe, Paris 1997, σ. 25).

http://www.theseis.com/1-75/theseis/t66/t66f/gatsos.htm