Άλέξης Βάκης: "Πράσινοι και Βένετοι"

Το κείμενο που ακολουθεί είναι η δεύτερη συνεισφορά του Αλέξη Βάκη σε ένα διάλογο που ξεκίνησε ΕΔΩ ανάμεσα στον γνωστό συνθέτη και μουσικοκριτικό, και τον μάχιμο blogger Μιχάλη Τσαντίλα. Στο αρχικό άρθρο του πρώτου στο περιοδικό "Δίφωνο" που αναδημοσίευσαν τα Μ.Π. απάντησε ο δεύτερος με ανάρτηση στη γνωστή ιστοσελίδα "Ε-Ορφέας" ΕΔΩ. Σήμερα, αναδημοσιεύουμε την ανταπάντηση του Α. Βάκη στον "Μετρονόμο", ευχαριστώντας και τους δύο φίλους του blog για αυτόν τον κόσμιο και συνάμα γόνιμο διάλογο. ηρ.οικ.

ΠΡΑΣΙΝΟΙ ΚΑΙ ΒΕΝΕΤΟΙ

Οι –διακριτές- έννοιες του συνθέτη και του τραγουδοποιού στο σημερινό περιβάλλον

του Αλέξη Βάκη

(δημοσιεύτηκε στο περιοδικό "Μετρονόμος", τ. 33, Απρίλιος-Ιούνιος 2009).

Σχετικά πρόσφατα (1) είχα εκφράσει μερικές σκέψεις για το φαινόμενο των τραγουδοποιών, αλλά και την αναγόρευσή του –από την πλειονότητα των εχόντων επαγγελματική σχέση με το χώρο, καθώς και από μεγάλη μερίδα του κοινού- στην υπ’ αριθμόν ένα ελπίδα ως προς το θολό μουσικό τοπίο των ημερών μας. Εν περιλήψει, είχα διατυπώσει δύο βασικές απόψεις:

α. πως οι τραγουδοποιοί, χωρίς να υποτιμώ βεβαίως τα πολύ όμορφα τραγούδια που μας έχουν χαρίσει κατά καιρούς, ορίζονται ως τέτοιοι (και σε αντιδιαστολή με τους συνθέτες) από την απουσία ενός αυτόνομου μουσικού λόγου, στο βαθμό που περιορίζονται απλώς στο να αρθρώνουν μια «απαγγελία» του στίχου, μέσα από μια υποτυπώδη μουσική φρασεολογία η οποία συχνά εξαντλείται στο να παρακολουθεί τις εναλλαγές των συγχορδιών στην κιθάρα ή στο πιάνο.

β. πως η βιασύνη των ραδιοφώνων και των εντύπων –δηλαδή των φορέων της εξουσίας περί τη μουσική- να τους παραχωρήσουν το δημιουργικό προβάδισμα έναντι των συνθετών ήταν μια καλά σχεδιασμένη κίνηση που είχε πολύ συγκεκριμένα προσδοκώμενα.

Ξαναδιαβάζοντας λοιπόν όσα έγραφα τότε και εμμένοντας μέχρι κεραίας σε αυτά, διαπίστωσα πως υπάρχουν αρκετές ακόμα παράμετροι του ζητήματος που (κατά τη γνώμη μου) θα έπρεπε κάποτε να αναπτυχθούν περαιτέρω. Πρέπει όμως να αναγνωρίσω πως κάτι τέτοιο μου έγινε σαφέστερο χάρη στις παρατηρήσεις, απορίες, ενστάσεις κλπ. κάποιων ανθρώπων οι οποίοι είχαν την καλοσύνη να μου τις κοινοποιήσουν.

Τα Σκαθάρια, ο Robert Allen Zimmerman και η εποχή τους

Ο κ. Μιχάλης Τσαντίλας ας πούμε(2), αφού πρώτα μου προσάψει πως το κείμενό μου «πιάνει το πρόβλημα από τελείως λάθος βάση», μου αντιτείνει πως «το μοντέλο του τραγουδοποιού δεν επιβλήθηκε από κάποια μυστηριώδη δύναμη αλλά από την εποχή, μιας και εδώ και 50 χρόνια κυριαρχούν οι τραγουδοποιοί παγκοσμίως». Συνεχίζει δε, υποστηρίζοντας πως «μεγάλο κομμάτι της παγκόσμιας δισκογραφικής παραγωγής καλύπτεται σήμερα από καλλιτέχνες (σόλο ή συγκροτήματα) που γράφουν τη μουσική, το στίχο και ερμηνεύουν τα τραγούδια τους. Αυτούς ακολουθούν κυρίως τα μεγάλα ακροατήρια, χωρίς βέβαια αυτό να λέει τίποτα από μόνο του. Αυτό το μοντέλο κυριαρχεί εδώ και 50 περίπου χρόνια, ξεκινώντας από τους Beatles και τον Dylan, οι οποίοι ένιωσαν την ανάγκη να μην εξαρτώνται από την Tin Pan Alley π.χ.(3) για τα τραγούδια τους και να εκφράζονται με τον δικό τους, πολύ προσωπικό τρόπο».

Σαν να λέμε δηλαδή πως η «εποχή» (με την έννοια του όρου εν προκειμένω να παραπέμπει σε κάποια ασώματο κεφαλή) είναι αυτή που δίνει το σύνθημα και η τέχνη περιορίζεται μηχανικά στο να υπακούσει. Δεν θα συμφωνήσω. Πριν απ’ όλα γιατί μια τέτοια αντίληψη αδικεί κατάφωρα τη μουσική, υποβιβάζοντάς την στο χρηστικό επίπεδο και μόνον. Όσο για την επίκληση των Beatles ως επιχείρημα υπέρ των τραγουδοποιών, μου φάνηκε μάλλον άστοχη. Διότι η εργασία τους ουδόλως συνέτεινε στη λογιστική της διαχείρισης των μουσικών μέτρων, των φθογγόσημων και των συλλαβών, αλλά στην αναζήτηση του απρόβλεπτου και του ανείπωτου. Όταν λοιπόν κάτι τέτοιο συμβαίνει από καλλιτέχνες του διαμετρήματος του Paul McCartney, του John Lennon και του George Harrison, μιλάμε για τον ορισμό του Συνθέτη. Αλλά και ο Dylan, παρά το αιώνιο «μουρμουρητό» με τη βαριά προφορά της Minnesota, έπαιξε στο γήπεδο της folk ως πραγματικός μουσικός δημιουργός (με άλλα λόγια συνθέτης), επηρεάζοντας σημαντικά την εξέλιξή της. Με τον ίδιο περίπου τρόπο που και ο Βασίλης Τσιτσάνης -αν και επικίνδυνος ο παραλληλισμός- τη δεκαετία του ’30 πήρε το μπουζούκι από την Πλατεία Καραϊσκάκη του Πειραιά και το δόξασε στο πανελλήνιο. Ή στη Γαλλία, όπου ο Georges Brassens κράτησε μεν τη ντόπια «λογοκεντρική» παράδοση, αλλά, με την απλή συνοδεία μιας κιθάρας και ενός κοντραμπάσου στις μελωδίες του, ύψωσε το νεότερο chanson στις σφαίρες μιας πρωτοφανέρωτης ομορφιάς. Ή ακόμα, για να χρησιμοποιήσω σύγχρονα και πολύ αγαπημένα μου παραδείγματα, δεν θα αποφύγω να κάνω μια αναφορά στην «τραγουδοποιία» του Tom Waits και του Elvis Costello.

Merrie Melodies

Σημειώνω επίσης πως την εποχή της Tin Pan Alley αλλά και για αρκετά χρόνια ακόμα, οι μουσικοί δημιουργοί στις Ηνωμένες Πολιτείες ήταν πρόσωπα που απελάμβαναν -αν μη τι άλλο- του καθολικού σεβασμού. Οι πάντες ήξεραν τον George Gershwin, τον Cole Porter ή –αργότερα- τον Burt Bacharach και τον Henry Mancini, μιας και ήταν αυτοί που τροφοδοτούσαν με επιτυχίες την ακμάζουσα (και πολύ πιο «αθώα» τελικά σε σχέση με σήμερα) δισκογραφική βιομηχανία. Πίσω από τον Bing Crosby, τον Frank Sinatra, τον Perry Como και τον Dean Martin όλοι αναγνώριζαν τις ισχυρές δημιουργικές υπογραφές. Κάτι που στις μέρες μας, όπου κυριαρχεί ο «προσωπικός τρόπος», όπως μας λέει περιχαρής ο κ. Τσαντίλας, δεν ισχύει ούτε κατά διάνοια. Όταν δηλαδή για να φτάσει ένα τραγούδι στο ακροατήριο, έχει ήδη περάσει από σαράντα κύματα (και πρόσωπα) που το «διαμορφώνουν» μέχρις ότου μετατραπεί στο επιθυμητό προϊόν της αγοράς, όχι κατ’ ανάγκην σεβόμενα το πώς θα το φανταζόταν ηχογραφημένο αυτός που το έγραψε. Ή όταν εκατομμύρια άνθρωποι γνωρίζουν μεν την Madonna και σχηματίζουν ουρές ώστε να εξασφαλίσουν εισιτήριο για τα show της, την ίδια στιγμή που κανένας μάλλον δεν είναι σε θέση να μας πει το όνομα ενός έστω από εκείνους που υπογράφουν τα τραγούδια του ρεπερτορίου της. Αλλά ξέχασα, η «εποχή» είναι που το επιβάλλει και αυτό.

Ο αστυνομικός είναι όργανο, το μπουζούκι είναι όργανο, άρα ο αστυνομικός είναι μπουζούκι

Τι συμβαίνει λοιπόν; Κάναμε μήπως πράξη το σύνθημα retour a la normale (4) και ανακαλύψαμε (έστω και με κάμποσους αιώνες καθυστέρηση) τους τροβαδούρους και τους τρουβέρους (5) του γαλλικού Μεσαίωνα, αναγνωρίζοντάς τους τη δημιουργική πρωτοπορία των ημερών μας; Διότι αυτοί ήταν οι πρώτοι στην ιστορία της μουσικής που έγραφαν τους στίχους αλλά και τις μελωδίες στα τραγούδια τους, τα οποία και τραγουδούσαν οι ίδιοι, περιφερόμενοι από χωρίου εις χωρίον και από ταβέρνα σε ταβέρνα. Αν όμως προσχωρήσουμε σ’ αυτή την αντίληψη (που θέλει τον «προσωπικό τρόπο» των τραγουδοποιών δια του μονόδρομου της μπαλάντας να είναι αυτός που δίνει σήμερα τον τόνο), πολύ φοβάμαι πως θα οδηγηθούμε σε τραγελαφικά συμπεράσματα. Θα υποχρεωθούμε να χαρακτηρίσουμε π.χ. ως «απρόσωπο» το έργο του Μάνου Χατζιδάκι, ο οποίος επέμεινε μέχρι τέλους –προφανώς …κατ’ εντολήν της εγχώριας Tin Pan Alley- να μελοποιεί τους στίχους του Νίκου Γκάτσου, ιδίως εφόσον δεν τραγουδούσε ο ίδιος τα τραγούδια του, αλλά επιστράτευε επί τούτου τη Φλέρη Νταντωνάκη, τον Βασίλη Λέκκα ή τον Μανώλη Μητσιά. Για να μην πάω στον Μίκη Θεοδωράκη που έβαλε τα «απρόσωπα» λόγια των μεγάλων ποιητών στα χείλη του μεγάλου κοινού και παραδόξως …πέτυχε. Ή, ακόμα πιο μακριά, στον Ennio Morricone, που συνεχίζει ακόμα και σήμερα να χαρίζει στην κινηματογραφική μουσική αριστουργήματα, είτε χρησιμοποιώντας συμφωνική ορχήστρα είτε ολιγάριθμα και ανορθόδοξα ορχηστρικά σύνολα, υπακούοντας κάθε φορά στις ιδιαίτερες αισθητικές ανάγκες των εικόνων που καλείται να ντύσει. Αλλά και να μας εκπλήσσει σχεδόν κάθε φορά με τη φρεσκάδα και τη μουσική εφευρετικότητά του. Εν τέλει, στραβός ειν’ ο γιαλός ή μήπως εμείς στραβά αρμενίζουμε;

Έρεβος και Φως

Υπάρχει βέβαια και μια σκόπιμη παρεξήγηση: αυτή που κατατάσσει συλλήβδην στο στρατόπεδο των τραγουδοποιών όλους όσοι συνθέτουν κυρίως –ή και αποκλειστικά- τραγούδια. Που για να λειτουργήσει καλύτερα ως εικόνα, πρέπει υποχρεωτικά να μας παρουσιάσει τους συνθέτες ως ανέραστα όντα, τα οποία, εγκλωβισμένα στα αισθητικά αδιέξοδα της ίδιας τους της παιδείας και ζώντας μέσα στη μούχλα των τεσσάρων τοίχων με τις μονίμως κλειστές βελούδινες κουρτίνες, σκαρώνουν atonal σονάτες και δωδεκάφθογγες φούγκες που ακούνε αναμεταξύ τους,. Όχι πως δεν υπάρχουν και τέτοιοι, αλίμονο. Μόνο που αυτοί είναι οι κατά ακαδημαϊκό τίτλο και μόνο συνθέτες, μιας και ο άκρατος φορμαλισμός ουδέποτε υπήρξε εφόδιο της αληθινής, δηλαδή της ζωντανής Τέχνης. Αντιθέτως, υπάρχει κανείς που να αμφιβάλλει πως όταν ο Δήμος Μούτσης παρέλαβε από το Νίκο Γκάτσο το ένα και μοναδικό τετράστιχο από το οποίο προέκυψε το οριακό τραγούδι Αύριο Πάλι, λειτούργησε υπό το κράτος του ίδιου δημιουργικού πυρετού που -ενάμισι αιώνα νωρίτερα- θα λειτουργούσε και ο Franz Schubert;

Χαίρε η καιομένη και χαίρε η χλωρή…(6)

Εν κατακλείδι: το να έχει πάρει κάποιος όλα τα πτυχία που υπάρχουν, τον κάνει μεν επαρκή από τεχνική άποψη, αλλά δεν τον τοποθετεί αυτομάτως στη χορεία των πραγματικών δημιουργών. Αν και σήμερα, με το που θα μάθει κάποιος πέντε- έξι ακόρντα στην κιθάρα ή αποκτήσει την άνεση να μοντάρει λούπες στον υπολογιστή, όλο και κάποιοι θα σπεύσουν να τον αναγορεύσουν ως «μεγάλη μουσική ελπίδα», έστω και αν δεν ξέρει που πέφτει το ντο. Κατά τον ίδιο τρόπο που κάποιοι θεωρούν ως προσόν της πλειονότητας των ανθρώπων περί το λαϊκό τραγούδι το ότι δεν πάτησαν ποτέ το πόδι τους σε Ωδείο, μένοντας «αυθεντικοί» και «ανόθευτοι». Το ζήτημα δεν εξαντλείται φυσικά στη θεωρητική κατάρτιση, αν και η εποπτεία του μουσικού μέσου είναι αναγκαία προϋπόθεση ώστε ο δημιουργός να αναπτύξει με αυτάρκεια το ταλέντο του. Σε κάθε περίπτωση όμως, το σημαντικό είναι να μείνει προσηλωμένος στο όραμά του, ανεπηρέαστος από τα κυνικά κελεύσματα της μεταπρατικής αγοράς. Γιατί αν τα καταφέρει και μείνει όρθιος, η διακριτότητα ανάμεσα στην οντότητα του συνθέτη και σ’ αυτή του τραγουδοποιού θα ισχύει μεν εις το διηνεκές, αλλά η ήρεμη –εν σχέσει με τη σημερινή λύσσα για την εξουσία, τη φήμη και τα χρήματα- παραδοχή της από τα εμπλεκόμενα μέρη θα γίνεται με τον θεμιτό τρόπο που ο ποδοσφαιριστής μιας μικρής επαρχιακής ομάδας ονειρεύεται να γίνει κάποτε Ροναλντίνιο. Ακόμα και αν δεν τα καταφέρει ποτέ, έχοντας όμως ήσυχη τη συνείδησή του ότι πάντως το προσπάθησε και δούλεψε ως προς αυτό. Απολαμβάνοντας τουλάχιστον το Ταξίδι.

Σημειώσεις:

(1) Σε άρθρο υπό τον τίτλο Ο Θεός Και Οι Καίσαρες, το οποίο δημοσιεύτηκε στο τεύχος 144 του ΔΙΦΩΝΟΥ (Σεπτέμβριος 2007)

(2) Μέσα από τις σελίδες του blog Μουσικά Προάστια, όπου αναδημοσιεύτηκε το παραπάνω άρθρο (http://mousikaproastia.blogspot.com/2008/10/blog-post_15.html).

(3) Περιοχή της Νέας Υόρκης (επί της 28^ης Οδού, ανάμεσα στην Πέμπτη και την Έκτη Λεωφόρο), όπου –από τα τέλη του 19^ου μέχρι και τις πρώτες δεκαετίας του 20^ου αιώνα- ήταν η έδρα των εκδοτών της μουσικής στις ΗΠΑ, κάτι σαν την Λεωφόρο Μεσογείων της Αθήνας τις δεκαετίες του ’80 και του ’90.

(4) Σύνθημα της Situationiste Internationale κατά τη διάρκεια των γεγονότων του Μάη του 1968 στο Παρίσι.

(5) Ιππότες, τραγουδιστές, λυρικοί ποιητές και μουσικοί, που έζησαν γύρω από τον 11^ο ως και τον 13^ο αιώνα στη Μεσημβρινή (και ιδιαίτερα στην Προβηγγία) αλλά και τη Βόρεια Γαλλία

(6) Οδυσσέας Ελύτης, Άξιον Εστί.