ΘΑΝΟΣ ΜΙΚΡΟΥΤΣΙΚΟΣ - ΚΩΣΤΑΣ ΠΑΡΙΣΗΣ:
«Συνοδοιπόροι μας όσοι αντιστέκονται στη χυδαιότητα της εποχής»
τη συνέντευξη έλαβε ο Ηρακλής Οικονόμου
(Δημοσιεύτηκε στο περιοδικό ΔΙΦΩΝΟ)
Τη συνέντευξη που ακολουθεί την απομαγνητοφωνούσα για δύο μέρες, και την έκοβα και την έραβα για άλλες δύο. Βλέπετε, η εντολή από το "Δίφωνο" είχε θέσει αυστηρό όριο 2.500 λέξεων, και αισίως το κείμενο κατέληξε να αριθμεί 8.100 λέξεις. Έπρεπε να το περιμένω... Σε δύο χείμαρρους της μουσικής και του λόγου, όπως ο Θάνος Μικρούτσικος και ο Κώστας Παρίσης, τα όρια μπαίνουν μόνο για να σπάνε. Ευτυχώς. Αυτή η αρχική εκδοχή - σεντόνι δημοσιεύεται εδώ. Καλή ανάγνωση!
Έχετε ήδη ξεκαθαρίσει σε συνεντεύξεις ότι η συνεργασία αποφασίστηκε πριν από το Δεκέμβρη του 2008 και τη δολοφονία του Αλέξανδρου Γρηγορόπουλου…
Θ.Μ.: Αρκετά πριν. Ξέρεις, το είπαμε επειδή οι συνεντεύξεις αυτές έγιναν αμέσως μετά τα Δεκεμβριανά και ο κόσμος είναι λίγο καχύποπτος, καλώς ή κακώς. Ξεκαθαρίσαμε ότι η πρόταση που μου έγινε από τα παιδιά έγινε την Άνοιξη του 2008.
Κ.Π.: Το καλοκαίρι ήδη τα δουλεύαμε τα κομμάτια, πριν τη δολοφονία του Γρηγορόπουλου.
Παρόλα αυτά, θέλω να ρωτήσω, τι ακριβώς σήμαναν για σας τα γεγονότα του Δεκέμβρη;
Θ.Μ. Σε ότι με αφορά, θεωρώ ότι η δολοφονία του Αλέξη Γρηγορόπουλου, όσο τραγική κι αν είναι, δεν ήταν η αιτία για τα γεγονότα, ήταν μία αφορμή. Γέμιζε το μπουκάλι και κάποια στιγμή ξεχείλισε, έσπασε το πώμα και ξεχύθηκε όλο αυτό το πράγμα, κατά μήκος και πλάτος της ελληνικής κοινωνίας. Η κοινωνία στην οποία ζούνε τα νέα παιδιά, μαθητές, φοιτητές, μια κοινωνία ανεργίας, μια κοινωνία άνιση, μια κοινωνία βάρβαρη, με 30% ανεργία στους νέους, και σε νέους που έχουν τελειώσει σχολειά και πανεπιστήμια, η γενιά των εφτακοσίων. Αυτό σε επίπεδο καθημερινής διαβίωσης. Αλλά και ό,τι προσφέρεται κατά τα άλλα είναι χυδαίο, ευτελές, βάρβαρο. Ένα εκπαιδευτικό σύστημα που καθηλώνει τη φαντασία των παιδιών, τους κόβει τα φτερά. Όλα αυτά μαζεύτηκαν για χρόνια, και αν δε γινόταν η δολοφονία του Αλέξη Γρηγορόπουλου, σε ένα άλλο συμβάν πάλι θα γινόταν αυτός ο ξεσηκωμός.
Θ.Μ.: Αρκετά πριν. Ξέρεις, το είπαμε επειδή οι συνεντεύξεις αυτές έγιναν αμέσως μετά τα Δεκεμβριανά και ο κόσμος είναι λίγο καχύποπτος, καλώς ή κακώς. Ξεκαθαρίσαμε ότι η πρόταση που μου έγινε από τα παιδιά έγινε την Άνοιξη του 2008.
Κ.Π.: Το καλοκαίρι ήδη τα δουλεύαμε τα κομμάτια, πριν τη δολοφονία του Γρηγορόπουλου.
Παρόλα αυτά, θέλω να ρωτήσω, τι ακριβώς σήμαναν για σας τα γεγονότα του Δεκέμβρη;
Θ.Μ. Σε ότι με αφορά, θεωρώ ότι η δολοφονία του Αλέξη Γρηγορόπουλου, όσο τραγική κι αν είναι, δεν ήταν η αιτία για τα γεγονότα, ήταν μία αφορμή. Γέμιζε το μπουκάλι και κάποια στιγμή ξεχείλισε, έσπασε το πώμα και ξεχύθηκε όλο αυτό το πράγμα, κατά μήκος και πλάτος της ελληνικής κοινωνίας. Η κοινωνία στην οποία ζούνε τα νέα παιδιά, μαθητές, φοιτητές, μια κοινωνία ανεργίας, μια κοινωνία άνιση, μια κοινωνία βάρβαρη, με 30% ανεργία στους νέους, και σε νέους που έχουν τελειώσει σχολειά και πανεπιστήμια, η γενιά των εφτακοσίων. Αυτό σε επίπεδο καθημερινής διαβίωσης. Αλλά και ό,τι προσφέρεται κατά τα άλλα είναι χυδαίο, ευτελές, βάρβαρο. Ένα εκπαιδευτικό σύστημα που καθηλώνει τη φαντασία των παιδιών, τους κόβει τα φτερά. Όλα αυτά μαζεύτηκαν για χρόνια, και αν δε γινόταν η δολοφονία του Αλέξη Γρηγορόπουλου, σε ένα άλλο συμβάν πάλι θα γινόταν αυτός ο ξεσηκωμός.
Στο Δεκέμβρη υπάρχει και η διάσταση των καταστροφών και των λεηλασιών, δεν θέλω να το κρύψω. Ποτέ όμως, ούτε και σήμερα ούτε και τότε - και είχα κάνει και τηλεοπτικές δηλώσεις - θεώρησα ότι αυτό ήταν το κύριο, αυτό ήταν μια δευτερεύουσα ιστορία. Ακόμα κι αν τη καταδικάσεις, σε ένα μέρος της μπορείς και να την καταλάβεις, αλλά εν πάση περιπτώσει δεν είναι καθόλου το κύριο. Ένας άνθρωπος αν θέλει να συνεχίσει να είναι σοβαρός καλλιτέχνης, αν θέλει πάνω απ’ όλα να είναι συνειδητοποιημένος, δεν μπορεί παρά να είναι δίπλα σ’ αυτό. Και απαντώ σ’ αυτό που έγινε και από ορισμένα πολιτικά κόμματα της Αριστεράς, ότι «ξέρεις, τα συνθήματα ή τα αιτήματα δεν ήταν ξεκαθαρά», και ρωτώ: Τους δώσαμε εμείς σαν γενιά εκείνες τις συνθήκες για να έχουν τα καθαρότερα των αιτημάτων; Βεβαίως και δεν ήταν καθαρά, βεβαίως και μερικά ήταν τραβηγμένα. Αλλά αυτά σε ένα κίνημα θα βρεθούν στο δρόμο.
Κ.Π.: Καταρχάς, τα γεγονότα του περσινού Δεκέμβρη δείχνουν όλη αυτή την αυθόρμητη διάσταση γιατί ήταν ανοργάνωτα, δεν οργανώθηκαν από παρατάξεις και νεολαίες. Κατέβηκαν τα παιδιά στους δρόμους, ενδεχομένως και λίγο άκομψα, και λίγο υπερβολικά, παρόλα αυτά έδειξαν την οργή τους και το φόβο τους για το τι έπεται και τι θα συναντήσουν όταν βγουν στην αλυσίδα παραγωγής. Όλο αυτό το πράγμα εγώ το κατανοώ, ήμουν στα γεγονότα, πήρα και τις κόρες μου και κατέβηκα, και κάποια στιγμή γύρισα και είπα στον εαυτό μου: «Επιτέλους, κάποιοι πρέπει να ξυπνήσουν από τη χειμερία νάρκη που έχει πέσει». Ο ελληνικός μέσος αστός τρώει απ’ τα σκουπίδια. Στην πραγματικότητα, ό,τι του έχουν προσφέρει απ’ τη μεταπολίτευση και μετά είναι μια μετριότητα: ποδόσφαιρο, reality, δεν υπάρχει τίποτε άλλο.
Θ.Μ.: Χωρίς να συμφωνώ με τον Κώστα ότι καθετί που προσφέρθηκε εδώ και 35 χρόνια ήταν σκουπίδι, θα σε ρωτήσω το εξής: Αυτό που τη δεκαετία του ’60 και του ’70 - όχι μόνο στην Ελλάδα αλλά και στην Ευρώπη - φαινόταν ότι πήγαινε να ανοιχτεί, ανοίχτηκε; Ή καναλιζαρίστηκε σε μια βάρβαρη πραγματικότητα; Άρα λοιπόν, ναι μεν υπήρχαν οράματα, ναι μεν υπήρξαν αδιέξοδα, αλλά αυτό που έγινε ως καναλιζάρισμα ήταν η εμπέδωση μιας καπιταλιστικής βάρβαρης κοινωνίας που στο εποικοδόμημα - ιδεολογία, αισθητική - είναι ό,τι πιο ευτελέστερο. Πώς λοιπόν τα παιδιά αυτά να μη λειτουργήσουν μ’ αυτό τον τρόπο; Εγώ το θεωρώ υγιέστατο.
Κ.Π.: Καταρχάς, τα γεγονότα του περσινού Δεκέμβρη δείχνουν όλη αυτή την αυθόρμητη διάσταση γιατί ήταν ανοργάνωτα, δεν οργανώθηκαν από παρατάξεις και νεολαίες. Κατέβηκαν τα παιδιά στους δρόμους, ενδεχομένως και λίγο άκομψα, και λίγο υπερβολικά, παρόλα αυτά έδειξαν την οργή τους και το φόβο τους για το τι έπεται και τι θα συναντήσουν όταν βγουν στην αλυσίδα παραγωγής. Όλο αυτό το πράγμα εγώ το κατανοώ, ήμουν στα γεγονότα, πήρα και τις κόρες μου και κατέβηκα, και κάποια στιγμή γύρισα και είπα στον εαυτό μου: «Επιτέλους, κάποιοι πρέπει να ξυπνήσουν από τη χειμερία νάρκη που έχει πέσει». Ο ελληνικός μέσος αστός τρώει απ’ τα σκουπίδια. Στην πραγματικότητα, ό,τι του έχουν προσφέρει απ’ τη μεταπολίτευση και μετά είναι μια μετριότητα: ποδόσφαιρο, reality, δεν υπάρχει τίποτε άλλο.
Θ.Μ.: Χωρίς να συμφωνώ με τον Κώστα ότι καθετί που προσφέρθηκε εδώ και 35 χρόνια ήταν σκουπίδι, θα σε ρωτήσω το εξής: Αυτό που τη δεκαετία του ’60 και του ’70 - όχι μόνο στην Ελλάδα αλλά και στην Ευρώπη - φαινόταν ότι πήγαινε να ανοιχτεί, ανοίχτηκε; Ή καναλιζαρίστηκε σε μια βάρβαρη πραγματικότητα; Άρα λοιπόν, ναι μεν υπήρχαν οράματα, ναι μεν υπήρξαν αδιέξοδα, αλλά αυτό που έγινε ως καναλιζάρισμα ήταν η εμπέδωση μιας καπιταλιστικής βάρβαρης κοινωνίας που στο εποικοδόμημα - ιδεολογία, αισθητική - είναι ό,τι πιο ευτελέστερο. Πώς λοιπόν τα παιδιά αυτά να μη λειτουργήσουν μ’ αυτό τον τρόπο; Εγώ το θεωρώ υγιέστατο.
Το 1980 είχαμε μια μεγάλη συζήτηση με τον Μάνο Χατζιδάκι. Μας προβλημάτιζε σε μια εποχή που δεν κυριαρχούσε το ευτελές αλλά υπήρχε έντονα, είχε αρχίσει να παίρνει κεφάλι στην καθημερινότητα χωρίς να υπάρχουν οι τηλεοράσεις, με κάτι ραδιοφωνικές εκπομπές, κάτι περιοδικά. Μου έλεγε ο Χατζιδάκις: «Βρε παιδί μου, πώς είναι δυνατόν ο Καββαδίας σου να έχει αυτή την απήχηση;» Και του ’λεγα κι εγώ, «Και ο Μεγάλος Ερωτικός σας επίσης». Και είχαμε καταλήξει μετά από οχτώ ώρες συζήτησης ότι το γούστο των ανθρώπων επιβάλλεται απ’ αυτή την κοινωνία και κυρίως από την αιχμή του δόρατος, τα ΜΜΕ. Το γούστο είναι χαμηλό, και επομένως οι συνήθειες των ανθρώπων είναι ευτελείς. Όμως, υπάρχει ένα βαθύτατο, κρυμμένο λαϊκό αίσθημα εντός του ανθρώπου που, αν και τραυματισμένο, πού και πού, σε κάποια πράγματα είτε καλλιτεχνικά - ή και πολιτικά λέω εγώ - βγαίνει αυθόρμητα. Έχουμε δύο παραδείγματα: Το πρώτο είναι ο Οτσαλάν και το Γιουγκοσλαβικό το 1999…ο κόσμος στις πολυθρόνες του Σημίτη τότε, όλος πολυθρονάτος, και πέρυσι το θέμα του Δεκέμβρη. Έχουμε δύο φαινόμενα που δεν εξηγούνται αλλιώς. Όταν το ΚΚΕ και ο ΣΥΝ έκαναν μια διαδήλωση, κατέβαιναν 3.000 κόσμος και θεωρούνταν επιτυχημένη. Πώς έγινε και με το Γιουγκοσλαβικό διοργανώσαμε μια συναυλία με 40 καλλιτέχνες και ήρθε 100.000-150.000 κόσμος, και 60.000 στην καθιστική διαμαρτυρία έξω από την αμερικάνικη Πρεσβεία;
Κ.Π.: Ο περασμένος Δεκέμβρης ήταν ελπίδα για το μέλλον, όχι το δικό μου αλλά των παιδιών μου. Δείχνει ότι κάτι μπορεί να γίνει, ότι ο νεοφιλελευθερισμός δεν πήρε κεφάλια, ότι δεν έχει διαλύσει τα πάντα, δεν έχει ισοπεδώσει τις συνειδήσεις των νέων ανθρώπων.
Ως Υπόγεια Ρεύματα, χαρακτηρίσατε τη συνεργασία με τον Μικρούτσικο ως «όνειρο». Ποιο σκεπτικό σας οδήγησε στη συνεργασία και τι την έκανε ονειρική;
Κ.Π.: Εδώ και δυόμισι-τρία χρόνια, είχαμε ξεκινήσει να παίζουμε ένα τραγούδι του Θάνου σε στίχους του Βολφ Μπίρμαν, το «Αυτούς τους έχω βαρεθεί». Εμείς το αγαπούσαμε πάρα πολύ αυτό το κομμάτι, και αυτός ήταν και ο λόγος που το παίζαμε. Επειδή έχει βγει εδώ και πολλά χρόνια, δεν περιμέναμε να το ξέρουν οι νεότεροι. Όταν συνειδητοποιήσαμε ότι από κάτω τα νέα παιδιά, 20 χρονών, το τραγουδούσαν μαζί μας και ήξεραν τα λόγια φαρσί, τότε καταλάβαμε ότι αυτό που λέγεται «πολιτικό τραγούδι» - που υπηρέτησε πάρα πολύ ο Θάνος - έχει λόγο ύπαρξης σήμερα. Για να το ξέρουν και να το τραγουδάνε, σημαίνει ότι κάτι σημαίνει γι’ αυτούς σήμερα, δεν το τραγουδάνε ως κάτι παλιό και ωραίο. Εκεί πήραμε την απόφαση να προσπαθήσουμε να διασκευάσουμε μερικά από τα πολιτικά τραγούδια του Θάνου και να του ζητήσουμε ένα ραντεβού, την Άνοιξη του 2008. Η αρχική σκέψη μας ήταν να διασκευάσουμε το δίσκο «Πολιτικά Τραγούδια». Μας δέχτηκε ο Θάνος, στην αρχή θυμάμαι χαρακτηριστικά ότι έκανε το σταυρό του. Ίσως πράγματι να ήταν λίγο ακραίο το 2008 να λες «θέλω να ξανακάνω πολιτικό τραγούδι, με οποιοδήποτε τρόπο και για οποιοδήποτε λόγο». Πάνω στην κουβέντα, μας παρότρυνε να ψάξουμε κι άλλο υλικό, καθώς υπάρχουν κι άλλα πολιτικά τραγούδια σε άλλους δίσκους του που διαχέονται μέσα στο χρόνο και μπορούν να λειτουργήσουν διαχρονικά. Δημιουργήσαμε έναν πυρήνα είκοσι τραγουδιών, και του προτείναμε να παίξει μαζί μας.
Κ.Π.: Ο περασμένος Δεκέμβρης ήταν ελπίδα για το μέλλον, όχι το δικό μου αλλά των παιδιών μου. Δείχνει ότι κάτι μπορεί να γίνει, ότι ο νεοφιλελευθερισμός δεν πήρε κεφάλια, ότι δεν έχει διαλύσει τα πάντα, δεν έχει ισοπεδώσει τις συνειδήσεις των νέων ανθρώπων.
Ως Υπόγεια Ρεύματα, χαρακτηρίσατε τη συνεργασία με τον Μικρούτσικο ως «όνειρο». Ποιο σκεπτικό σας οδήγησε στη συνεργασία και τι την έκανε ονειρική;
Κ.Π.: Εδώ και δυόμισι-τρία χρόνια, είχαμε ξεκινήσει να παίζουμε ένα τραγούδι του Θάνου σε στίχους του Βολφ Μπίρμαν, το «Αυτούς τους έχω βαρεθεί». Εμείς το αγαπούσαμε πάρα πολύ αυτό το κομμάτι, και αυτός ήταν και ο λόγος που το παίζαμε. Επειδή έχει βγει εδώ και πολλά χρόνια, δεν περιμέναμε να το ξέρουν οι νεότεροι. Όταν συνειδητοποιήσαμε ότι από κάτω τα νέα παιδιά, 20 χρονών, το τραγουδούσαν μαζί μας και ήξεραν τα λόγια φαρσί, τότε καταλάβαμε ότι αυτό που λέγεται «πολιτικό τραγούδι» - που υπηρέτησε πάρα πολύ ο Θάνος - έχει λόγο ύπαρξης σήμερα. Για να το ξέρουν και να το τραγουδάνε, σημαίνει ότι κάτι σημαίνει γι’ αυτούς σήμερα, δεν το τραγουδάνε ως κάτι παλιό και ωραίο. Εκεί πήραμε την απόφαση να προσπαθήσουμε να διασκευάσουμε μερικά από τα πολιτικά τραγούδια του Θάνου και να του ζητήσουμε ένα ραντεβού, την Άνοιξη του 2008. Η αρχική σκέψη μας ήταν να διασκευάσουμε το δίσκο «Πολιτικά Τραγούδια». Μας δέχτηκε ο Θάνος, στην αρχή θυμάμαι χαρακτηριστικά ότι έκανε το σταυρό του. Ίσως πράγματι να ήταν λίγο ακραίο το 2008 να λες «θέλω να ξανακάνω πολιτικό τραγούδι, με οποιοδήποτε τρόπο και για οποιοδήποτε λόγο». Πάνω στην κουβέντα, μας παρότρυνε να ψάξουμε κι άλλο υλικό, καθώς υπάρχουν κι άλλα πολιτικά τραγούδια σε άλλους δίσκους του που διαχέονται μέσα στο χρόνο και μπορούν να λειτουργήσουν διαχρονικά. Δημιουργήσαμε έναν πυρήνα είκοσι τραγουδιών, και του προτείναμε να παίξει μαζί μας.
Το ονειρικό στοιχείο έγκειται στο εξής: Δεν είναι εύκολο για έναν συνθέτη να δεχτεί να διασκευάσουν άλλοι το υλικό του. Σου εμπιστεύεται εκείνη τη στιγμή τα παιδιά του. Χωρίς δεύτερη κουβέντα, ο Θάνος μας είπε «ξέρω τη δουλειά σας, πάρτε τα, διασκευάστε τα, φέρτε τα στη δική σας τη λογική».
Θ.Μ.: Είναι περισσότερο δύσκολο απ’ ότι λέει ο Κώστας, άλλο αν εγώ αμέσως και αυτονοήτως είπα OK. Αρκετά τραγούδια είχαν διευρύνει στην εποχή τους τη φόρμα του ελληνικού τραγουδιού. Δεν ήταν όπως η Ρόζα, που διασκευάστηκε και ήταν ζεϊμπέκικο, ροκ ζεϊμπέκικο αν το καλοεξετάσεις, αλλά πάντως ζεϊμπέκικο. Ήταν η Ρόζα Λούξεμπουργκ, της οποίας η αρχική εκτέλεση ήταν πολύ προχωρημένη για την εποχή της. Η δεύτερη δυσκολία ήταν ότι στις ιδέες τους συμμετείχα και λειτουργούσα με έναν ρόλο «balance», όχι από καθέδρας, αλλά έμπαινα σε μια νέα χειρονομία «διορθώνοντας» τρία τέσσερα σημεία. Αυτή ήταν η μεγάλη δυσκολία.
Κ.Π.: Και αυτό λειτούργησε άψογα. Βλέπεις έναν καλλιτέχνη όπως τον Μικρούτσικο, έναν από τους ζωντανούς μύθους της ελληνικής μουσικής, που ξαφνικά όχι μόνο αποδέχεται αλλά επαυξάνει με την παρουσία του τις δικές σου ιδέες. Συμμετείχε στην αλλαγή και μεταμορφώσαμε μαζί τα τραγούδια του.
Αλήθεια, τι το καινούργιο κομίζει η σημερινή οπτική σας;
Θ.Μ.: Να πω κάτι για το παλιό. Κάνω 40 χρόνια αυτή τη δουλειά και, επειδή είμαι συνειδητός καλλιτέχνης, όσο και να αγαπάω τη μουσική μου, μπορώ να αποστασιοποιηθώ την ίδια στιγμή και να δω τι είναι αυτό που προσκόμισα σ’ αυτή την περιπέτεια της ζωής μου στο ελληνικό τραγούδι. Το πρώτο που μου ’ρχεται είναι η διεύρυνση της φόρμας, δεν μου ’ρχεται κάτι άλλο. Όταν έχω πίσω μου έναν Θεοδωράκη με ένα Canto General, ένα «Άξιον Εστί», τον «Επιζώντα» του Σινόπουλου, το “Raven” του Σεφέρη που έχει αφιερώσει στο Γιάννη Χρήστου, έχω έναν Χατζιδάκι με τους «Όρνιθες», «Μαρσύα», όλα τα μπαλέτα του… τι κάνω εγώ; Κάνω τα «Πολιτικά Τραγούδια», κάνω την «Καντάτα για τη Μακρόνησο» με εφτά στα 15 μέρη ατονάλ το 1975, ατονάλ, ντο-ντο δίεση, ρε-ρε δίεση, κάνω τη «Μουσική Πράξη στον Μπρεχτ» με δύο κλαρινέτα, κάνω τη «Ρόζα Λούξεμπουργκ» με τέσσερα κλαρινέτα, δύο τρομπόνια, δύο τρομπέτες, την εποχή που η μπάντα που έπαιζε κατά κανόνα ήταν δύο μπουζούκια, ντραμς, μπάσο και δύο κιθάρες. Προσπαθώ λοιπόν και στο χώρο του τραγουδιού - δεν αναφέρομαι στην πειραματική μουσική - να διευρύνω τα όρια. Αυτό καθιστούσε τη δουλειά των παιδιών εξ αρχής πολύ δύσκολη. Θα μπορούσε να λειτουργήσει με ένα επιδερμικό ροκ - ροκ είναι ολόκληρη χειρονομία, δεν είναι δυο ηλεκτρικές κιθάρες, ντραμς και μπάσο - και αυτή η δυσκολία πήγε μπαλάκι στα παιδιά. Αυτό το αποτέλεσμα, που υπάρχει στο cd και στην παράστασή μας, δημιουργήθηκε με το γεγονός ότι τα παιδιά επέλεξαν συνειδητά ή ασυνείδητα σε σχέση με το καθένα τραγούδι, τη ροκ φόρμα που του ταίριαζε, με αποτέλεσμα στο υλικό να υπάρχουν 5-6 διαφορετικές κατευθύνσεις της ροκ, και όχι μία.
Κ.Π.: Δεν επιλέξαμε τον συγκεκριμένο συνθέτη μόνο για το λόγο των τραγουδιών, αλλά και για τη μουσική φόρμα, η οποία μας είχε δελεάσει πολύ. Ασχοληθήκαμε με έναν συνθέτη ο οποίος έγραφε ατονάλ πολλά χρόνια πριν γνωρίσει ο κάθε καλλιτέχνης στην Ελλάδα τι σημαίνει ατονάλ. Δεν κάθισε πάνω στη δόξα του να δημιουργήσει μια μανιέρα, έβλεπες ότι ο κάθε δίσκος του είχε διαφορετικές φόρμες. Παίρνοντας τραγούδια του Θάνου με μουσικές φόρμες πολύ ιδιαίτερες, έπρεπε να προσπαθήσουμε να μην τις ισοπεδώσουμε δίνοντάς τους μία μόνο κατεύθυνση, μία μόνο ροκ φόρμα. Θα δεις ότι στο δίσκο υπάρχουν μέρη λίγο τζαζ, λίγο ροκ ατονάλ, λίγο προς τη Φλοϋδική ψυχεδέλεια, στο «Αν η μισή μου καρδιά» υπάρχουν σαφείς αναφορές στους U2, υπάρχουν στιγμές garage που ακολουθούν την ατονάλ λογική του Θάνου.
Θ.Μ.: Αυτός ο ροκ δίσκος δεν θα μπορούσε στην Αγγλία και την Αμερική να μπει σε κουτάκια, δεν μπορεί να κατηγοριοποιηθεί. Είναι απελευθερωμένος ηχητικά δίσκος.
Ποιος έκανε την επιλογή των τραγουδιών και με ποια κριτήρια;
Θ.Μ.: Τα παιδιά είχαν ξεκινήσει κυρίως με τα «Πολιτικά Τραγούδια». Εγώ καταρχήν τους είπα ότι τέτοιο υλικό υπάρχει όχι μόνο στους δίσκους μου της δεκαετίας του ’70, αλλά και στη δεκαετία του ’80 και στη δεκαετία του ’90, για να μην πω και στη δεκαετία του 2000, π.χ. το Blues on the Road από το δίσκο «Υπέροχα μονάχοι» του 2006. Την επιλογή των τραγουδιών μάλλον από κοινού την κάναμε. Το κριτήριο ήταν ποια κομμάτια ευχαριστιόμαστε περισσότερο, καθώς και ποια ολοκλήρωναν την άποψη των πολλαπλών κατευθύνσεων.
Υπονοεί η προσθήκη μεταγενέστερων τραγουδιών, όπως το «Ανεμολόγιο» και η «Ρόζα», ένα είδος συνέχειας στο έργο σας; Σας απασχόλησε να δείξετε κάτι τέτοιο;
Θ.Μ.: Εγώ δεν έπαψα να γράφω πολιτικά τραγούδια, και μάλιστα έχω πει παλιότερα ότι κι αν ακόμα η ένταση είναι μικρότερη - με την έννοια ότι στη δεκαετία του ’70 υπήρξαν κάποια ολοκληρωμένα έργα απανωτά - αυτό δεν έχει να κάνει με αλλαγή της δικής μου άποψης, αλλά με το γεγονός ότι από δεκαετία σε δεκαετία αλλάζει η μορφή του πολιτικού τραγουδιού. Δεν μπορεί η μορφή του πολιτικού τραγουδιού να παραμένει ίδια, είτε ως κείμενο, είτε ως μουσική, είτε ως κείμενο και μουσική μαζί.
Μια σημαντική παρατήρηση: Το 99% των καλοπροαίρετων ανθρώπων μπερδεύονται και νομίζουν ότι στο πολιτικό τραγούδι το μήνυμα προέρχεται από το κείμενο. Μέγα λάθος. Αν ήταν έτσι, η μουσική θα ήταν ένας απλός μεταφορέας κάποιου κειμένου, θα ήταν δευτερεύουσας σημασίας, απλή συνοδεία, και διαφωνώ καθέτως μ’ αυτή την άποψη. Και αυτό ισχύει όχι μόνο στο πολιτικό τραγούδι, αλλά και στο ερωτικό. Αλλοίμονο αν στον «Μεγάλο Ερωτικό» του Χατζιδάκι, το τραγούδι σε ποίηση του Ελύτη σημαίνει το ίδιο ως κείμενο και ως τραγούδι. Κατά την άποψή μου, το κείμενο μετά τη μελοποίηση πρέπει να σημαίνει πολλά περισσότερα, πρέπει η μελοποίηση να αποκαλύπτει κρυμμένες πλευρές, αλλιώς είναι εντελώς επιτυχημένη, αλλιώς δεν χρειάζεται να γίνει, αλλιώς είναι λαϊκισμός, αλλιώς άσε τον ποιητή στη θέση του και στο ράφι του και στην ησυχία του.
Αλλάζει μορφή το πολιτικό τραγούδι, η φόρμα του είναι διαφορετική από τη δεκαετία του ’70. Η φόρμα στην τέχνη είναι ένα αποκρυστάλλωμα των κοινωνικών σχέσεων κάθε εποχής, δεν είναι ο ετσιθελισμός του μεγαλοφυούς. Αλλοίμονο αν εμείς ως Μαρξιστές θεωρούσαμε ότι τα πάντα κινούνται από τις μεγάλες προσωπικότητες. Παίζουν ρόλο οι μεγάλες προσωπικότητες, αλλά κι αυτές είναι αποτέλεσμα κάποιων συνθηκών. Η φόρμα γεννιέται απ’ την εποχή. Αφού η εποχή του ’60 και του ’70 έχει περάσει ανεπιστρεπτί, και έχουν έρθει 2-3 άλλες εποχές εντωμεταξύ. Η κίνηση των ιδεών τα τελευταία 40 χρόνια είναι ταχύτατη. Στην εποχή του Μπαχ, η φόρμα παρέμενε ίδια για 50 χρόνια γιατί ήταν στατική η κοινωνία, ενώ σήμερα που αλλάζει τρομερά έχουμε διαφορετικές φόρμες. Ας πούμε, ένα σούπερ πολιτικό τραγούδι - σούπερ όμως - είναι οι «Τρύπιες Σημαίες», εντελώς διαφορετικό απ’ το «Αν η μισή μου καρδιά» του εβδομήντα τόσο, ή τον «Επιτάφιο» του Θεοδωράκη.
Υποδηλώνει η στροφή των Υπογείων Ρευμάτων προς αυτά τα τραγούδια ένα ζοφερό έλλειμμα έκφρασης της εποχής μας και μια απουσία πολιτικού τραγουδιού;
Κ.Π.: Ναι, το αισθάνομαι όπως ακριβώς το είπες. Έχει ανάγκη η εποχή μας ένα πιο εύστοχο κοινωνικό - πολιτικό τραγούδι. Οι καλλιτέχνες πρέπει να είναι και χρονογράφοι των εποχών που ζούνε. Αυτό δεν το αισθάνομαι σήμερα, πολλοί αναλώνονται στον επιδερμικό έρωτα, στα τραγουδάκια. Υπάρχουν πολλές εξαιρέσεις, αλλά αυτός είναι ο κανόνας. Ο νέος καλλιτέχνης σήμερα, περισσότερο από κάθε άλλη φορά, πρέπει να βρει και να αρθρώσει ένα λόγο κοινωνικό και πολιτικό, να δημιουργήσει καινούργια ερωτηματικά, καινούργιες ανάγκες, καινούργιες αγωνίες. Αυτό ισχύει σε όλες τις μορφές τέχνης, ακόμα και στο θέατρο. Πρέπει να αναζητήσουμε τη σύγχρονη φόρμα που θα υποδηλώσει την κοινωνική τέχνη. Όπως έλεγε κι ο Τσέχωφ στο «Γλάρο», η αγωνία του καλλιτέχνη είναι η αναζήτηση της φόρμας, γιατί το έργο πρέπει να εκφράσει τη δικιά του εποχή.
Που έγκειται η διαχρονικότητα των συγκεκριμένων τραγουδιών;
Κ.Π.: Πέρα από την ανοιχτή μουσική ιδεολογία του Θάνου - που την είχε πάντα - μιλάμε για πάρα πολύ σημαντικά κείμενα, μιλάμε για μεγάλους ποιητές - Μπρεχτ, Χικμέτ - μιλάμε για μεγάλους στιχουργούς - Ελευθερίου, Αλκαίος, Τριπολίτης. Μιλάμε για ανθρώπους που έγραψαν ματώνοντας, και μας ματώνουν και σήμερα. Αυτά τα κείμενα μιλάνε για το σήμερα, και αυτή είναι η μαγεία του καλλιτέχνη ο οποίος ξεπέρασε το χρόνο και λειτουργεί το έργο του διαχρονικά, κυλάει όπως κυλάει και ο χρόνος.
Θ.Μ.: Ηρακλή, υπάρχει κάτι με το οποίο διαφωνώ και με σένα και με τον Κώστα. Προσωπική μου άποψη είναι ότι σήμερα γράφονται πολλά σημαντικά έργα, σε πολλές μορφές τέχνης. Αλλά κι αν ακόμα δε γράφονται τόσα πολλά σημαντικά έργα, πάλι αυτό έχει να κάνει με την προηγούμενη παρατήρησή μου, ότι άλλαξε άρδην ο τρόπος λειτουργίας των πραγμάτων απ’ την εποχή του ’70, άντε και μέχρι το ’85 σε σχέση με σήμερα. Εμείς είχαμε - όχι μόνο επειδή το αξίζαμε αλλά και επειδή έτσι ήταν τα πράγματα - ένα πανελλαδικό ακροατήριο, είχαμε συνομιλητές κάποιους που διαμόρφωναν την κοινή άποψη. Σήμερα, οι συνομιλητές αυτών που διαμορφώνουν την κοινή άποψη είναι, από καλλιτεχνική άποψη, ο Ρουβάς, η Βίσση και το x-factor. Εδώ υπάρχει το πρόβλημα. Εδώ υπάρχει η αδυναμία, διότι απ’ τη στιγμή που δεν γνωστοποιείται ένα έργο των Υπογείων Ρευμάτων, του Αλκίνοου Ιωαννίδη, του Χρήστου Θηβαίου, - γνωστοποιείται αλλά δεν φεύγει από ένα χώρο, από ένα γκέτο - τότε δίνει την αίσθηση στον άλλον, όσο ενημερωμένος κι αν είναι, ότι δεν γράφεται το τραγούδι όπως τότε. Αυτή είναι βασική παρατήρηση. Η λειτουργία έχει αλλάξει. Έργα γράφονται, τραγούδια γράφονται, και την πατάμε κι εμείς οι ίδιοι γιατί όσο συνειδητοποιημένοι κι αν είμαστε, πέφτουμε λίγο-πολύ θύματα αυτής της τραγικής διαδικασίας της τηλεοπτικής δημοκρατίας μας. Αλλά κι αν με έπειθε κάποιος στατιστικά ότι είναι λιγότερα αυτά που γράφονται, πάλι αιτία είναι η λειτουργία που φρενάρει τα νεότερα παιδιά. Έκανε ο Κώστας ένα δίσκο με μια κοπέλα και όλοι λένε πως ήταν πολύ καλός - όχι με δικά του τραγούδια αλλά στο δικό του στούντιο - και επειδή ήταν ένας απελευθερωμένος δίσκος, η εταιρεία που όλα τα σφάζει όλα τα μαχαιρώνει δεν το έβγαλε. Το επόμενο βήμα αυτής της κοπέλας θα είναι να κάνει πίσω, για να υπάρξει. Πιστεύω ότι γράφονται σημαντικά πράγματα, λειτουργούν εντελώς διαφορετικά, κι αν είναι ποσοτικά λιγότερα, πάλι αυτό οφείλεται στη λειτουργία των πραγμάτων. Το πιστεύω βαθύτατα αυτό, και είμαι ο μόνος που το πιστεύει από τους γεροντοκόρους συναδέλφους της γενιάς μου.
Στο ένθετο του δίσκου γράφει ο Μικρούτσικος ότι τα Υπόγεια Ρεύματα περιείχαν «κατά κάποιο τρόπο αυτό που είχε προηγηθεί στο λεγόμενο έντεχνο νεοελληνικό τραγούδι». Εξηγήστε μου παρακαλώ αυτή την παρατήρηση.
Θ.Μ.: Ο Γρηγόρης, ο παλιότερος του συγκροτήματος από το ’93, μου έλεγε ότι «ξέρεις, έγραφα μουσικές και στίχους πάνω σε τραγούδια σου», όπως έκανα εγώ πάνω στο Θεοδωράκη τη δεκαετία του ’60. Αυτό είναι ομολογία των παιδιών, αλλά κι εγώ θα σου πω ότι στον πρώτο τους δίσκο μελοποίησαν Μπόρχες. Το θεωρείς εύκολο η πρώτη δουλειά ενός ροκ γκρουπ να έχει Μπόρχες, η επόμενη να έχει Παλαμά, Καρυωτάκη, Γρυπάρη; Αυτό σημαίνει ότι είχαν μπει στη λογική της γενιάς μου, τη μελοποίηση ποιητών. Αν παρακολουθήσεις όλες τους τις δουλειές, θα δεις κομμάτια τα οποία σαφώς δεν θα υπήρχαν αν δεν υπήρχαμε εμείς - ανεξάρτητα αν κατέληγε η φόρμα σε μια ροκ εκδοχή.
Κ.Π.: Ο Γρηγόρης κι εγώ μεγαλώσαμε ακούγοντας αυτούς τους μεγάλους Έλληνες συνθέτες, καθώς και την επόμενη γενιά, τον Βασίλη Νικολαΐδη που μας άρεσε πολύ, τον Βαγγέλη Γερμανό, τους Κατσιμιχαίους όταν είχαν πρωτοβγει από την Κέρκυρα. Είχαμε υποκλιθεί στο Μάνο Χατζιδάκι που τους έβγαλε, λέγαμε «επιτέλους ένας άνθρωπος αυτού του εύρους να πάρει απ’ το χέρι τη νέα γενιά και να τη βγάλει» γιατί αυτό έκανε με την Κέρκυρα. Το ξένο υπήρχε πάντα σε αναλογία με το ελληνικό, ήταν σε ποσόστωση. Τα ινδάλματά μας δεν ήταν μόνο οι Pink Floyd, αλλά κι ο Θεοδωράκης. Πίναμε από την ίδια πηγή, ακούγαμε πολύ παραδοσιακά, εγώ είμαι νησιώτης από την Ικαρία και άκουγα νησιώτικα, ο Γρηγόρης άκουγε ηπειρώτικα, ακούγαμε παλιά λαϊκά και ρεμπέτικα, Βαμβακάρη, Τσιτσάνη, και προσπαθούσαμε να συνειδητοποιήσουμε τι είδους περιθώριο υπήρξε αυτό, γιατί υπήρξε και περιθώριο.
Θ.Μ.: Ταυτόχρονα, μία από τις τρεις διαστάσεις των πηγών μου ήταν η λεγόμενη αλλά πολυδιάστατη ξένη ροκ σκηνή. Πώς αλλιώς θα γράφονταν τα τραγούδια του Μπίρμαν αν δεν υπήρχε μια επαφή με το ξένο τραγούδι; Πώς θα γραφόταν η «Ρόζα Λούξεμπουργκ» αν δεν έπαιζα ειλικρινά στα δάχτυλα τον Φρανκ Ζάππα; Εγώ για τον Ζάππα μιλάω σε συνεντεύξεις από το ’75, όταν άλλοι νομίζανε ότι είναι μάρκα μακαρονιών.
Υποδηλώνει η στροφή των Υπογείων Ρευμάτων προς αυτά τα τραγούδια ένα ζοφερό έλλειμμα έκφρασης της εποχής μας και μια απουσία πολιτικού τραγουδιού;
Κ.Π.: Ναι, το αισθάνομαι όπως ακριβώς το είπες. Έχει ανάγκη η εποχή μας ένα πιο εύστοχο κοινωνικό - πολιτικό τραγούδι. Οι καλλιτέχνες πρέπει να είναι και χρονογράφοι των εποχών που ζούνε. Αυτό δεν το αισθάνομαι σήμερα, πολλοί αναλώνονται στον επιδερμικό έρωτα, στα τραγουδάκια. Υπάρχουν πολλές εξαιρέσεις, αλλά αυτός είναι ο κανόνας. Ο νέος καλλιτέχνης σήμερα, περισσότερο από κάθε άλλη φορά, πρέπει να βρει και να αρθρώσει ένα λόγο κοινωνικό και πολιτικό, να δημιουργήσει καινούργια ερωτηματικά, καινούργιες ανάγκες, καινούργιες αγωνίες. Αυτό ισχύει σε όλες τις μορφές τέχνης, ακόμα και στο θέατρο. Πρέπει να αναζητήσουμε τη σύγχρονη φόρμα που θα υποδηλώσει την κοινωνική τέχνη. Όπως έλεγε κι ο Τσέχωφ στο «Γλάρο», η αγωνία του καλλιτέχνη είναι η αναζήτηση της φόρμας, γιατί το έργο πρέπει να εκφράσει τη δικιά του εποχή.
Που έγκειται η διαχρονικότητα των συγκεκριμένων τραγουδιών;
Κ.Π.: Πέρα από την ανοιχτή μουσική ιδεολογία του Θάνου - που την είχε πάντα - μιλάμε για πάρα πολύ σημαντικά κείμενα, μιλάμε για μεγάλους ποιητές - Μπρεχτ, Χικμέτ - μιλάμε για μεγάλους στιχουργούς - Ελευθερίου, Αλκαίος, Τριπολίτης. Μιλάμε για ανθρώπους που έγραψαν ματώνοντας, και μας ματώνουν και σήμερα. Αυτά τα κείμενα μιλάνε για το σήμερα, και αυτή είναι η μαγεία του καλλιτέχνη ο οποίος ξεπέρασε το χρόνο και λειτουργεί το έργο του διαχρονικά, κυλάει όπως κυλάει και ο χρόνος.
Θ.Μ.: Ηρακλή, υπάρχει κάτι με το οποίο διαφωνώ και με σένα και με τον Κώστα. Προσωπική μου άποψη είναι ότι σήμερα γράφονται πολλά σημαντικά έργα, σε πολλές μορφές τέχνης. Αλλά κι αν ακόμα δε γράφονται τόσα πολλά σημαντικά έργα, πάλι αυτό έχει να κάνει με την προηγούμενη παρατήρησή μου, ότι άλλαξε άρδην ο τρόπος λειτουργίας των πραγμάτων απ’ την εποχή του ’70, άντε και μέχρι το ’85 σε σχέση με σήμερα. Εμείς είχαμε - όχι μόνο επειδή το αξίζαμε αλλά και επειδή έτσι ήταν τα πράγματα - ένα πανελλαδικό ακροατήριο, είχαμε συνομιλητές κάποιους που διαμόρφωναν την κοινή άποψη. Σήμερα, οι συνομιλητές αυτών που διαμορφώνουν την κοινή άποψη είναι, από καλλιτεχνική άποψη, ο Ρουβάς, η Βίσση και το x-factor. Εδώ υπάρχει το πρόβλημα. Εδώ υπάρχει η αδυναμία, διότι απ’ τη στιγμή που δεν γνωστοποιείται ένα έργο των Υπογείων Ρευμάτων, του Αλκίνοου Ιωαννίδη, του Χρήστου Θηβαίου, - γνωστοποιείται αλλά δεν φεύγει από ένα χώρο, από ένα γκέτο - τότε δίνει την αίσθηση στον άλλον, όσο ενημερωμένος κι αν είναι, ότι δεν γράφεται το τραγούδι όπως τότε. Αυτή είναι βασική παρατήρηση. Η λειτουργία έχει αλλάξει. Έργα γράφονται, τραγούδια γράφονται, και την πατάμε κι εμείς οι ίδιοι γιατί όσο συνειδητοποιημένοι κι αν είμαστε, πέφτουμε λίγο-πολύ θύματα αυτής της τραγικής διαδικασίας της τηλεοπτικής δημοκρατίας μας. Αλλά κι αν με έπειθε κάποιος στατιστικά ότι είναι λιγότερα αυτά που γράφονται, πάλι αιτία είναι η λειτουργία που φρενάρει τα νεότερα παιδιά. Έκανε ο Κώστας ένα δίσκο με μια κοπέλα και όλοι λένε πως ήταν πολύ καλός - όχι με δικά του τραγούδια αλλά στο δικό του στούντιο - και επειδή ήταν ένας απελευθερωμένος δίσκος, η εταιρεία που όλα τα σφάζει όλα τα μαχαιρώνει δεν το έβγαλε. Το επόμενο βήμα αυτής της κοπέλας θα είναι να κάνει πίσω, για να υπάρξει. Πιστεύω ότι γράφονται σημαντικά πράγματα, λειτουργούν εντελώς διαφορετικά, κι αν είναι ποσοτικά λιγότερα, πάλι αυτό οφείλεται στη λειτουργία των πραγμάτων. Το πιστεύω βαθύτατα αυτό, και είμαι ο μόνος που το πιστεύει από τους γεροντοκόρους συναδέλφους της γενιάς μου.
Στο ένθετο του δίσκου γράφει ο Μικρούτσικος ότι τα Υπόγεια Ρεύματα περιείχαν «κατά κάποιο τρόπο αυτό που είχε προηγηθεί στο λεγόμενο έντεχνο νεοελληνικό τραγούδι». Εξηγήστε μου παρακαλώ αυτή την παρατήρηση.
Θ.Μ.: Ο Γρηγόρης, ο παλιότερος του συγκροτήματος από το ’93, μου έλεγε ότι «ξέρεις, έγραφα μουσικές και στίχους πάνω σε τραγούδια σου», όπως έκανα εγώ πάνω στο Θεοδωράκη τη δεκαετία του ’60. Αυτό είναι ομολογία των παιδιών, αλλά κι εγώ θα σου πω ότι στον πρώτο τους δίσκο μελοποίησαν Μπόρχες. Το θεωρείς εύκολο η πρώτη δουλειά ενός ροκ γκρουπ να έχει Μπόρχες, η επόμενη να έχει Παλαμά, Καρυωτάκη, Γρυπάρη; Αυτό σημαίνει ότι είχαν μπει στη λογική της γενιάς μου, τη μελοποίηση ποιητών. Αν παρακολουθήσεις όλες τους τις δουλειές, θα δεις κομμάτια τα οποία σαφώς δεν θα υπήρχαν αν δεν υπήρχαμε εμείς - ανεξάρτητα αν κατέληγε η φόρμα σε μια ροκ εκδοχή.
Κ.Π.: Ο Γρηγόρης κι εγώ μεγαλώσαμε ακούγοντας αυτούς τους μεγάλους Έλληνες συνθέτες, καθώς και την επόμενη γενιά, τον Βασίλη Νικολαΐδη που μας άρεσε πολύ, τον Βαγγέλη Γερμανό, τους Κατσιμιχαίους όταν είχαν πρωτοβγει από την Κέρκυρα. Είχαμε υποκλιθεί στο Μάνο Χατζιδάκι που τους έβγαλε, λέγαμε «επιτέλους ένας άνθρωπος αυτού του εύρους να πάρει απ’ το χέρι τη νέα γενιά και να τη βγάλει» γιατί αυτό έκανε με την Κέρκυρα. Το ξένο υπήρχε πάντα σε αναλογία με το ελληνικό, ήταν σε ποσόστωση. Τα ινδάλματά μας δεν ήταν μόνο οι Pink Floyd, αλλά κι ο Θεοδωράκης. Πίναμε από την ίδια πηγή, ακούγαμε πολύ παραδοσιακά, εγώ είμαι νησιώτης από την Ικαρία και άκουγα νησιώτικα, ο Γρηγόρης άκουγε ηπειρώτικα, ακούγαμε παλιά λαϊκά και ρεμπέτικα, Βαμβακάρη, Τσιτσάνη, και προσπαθούσαμε να συνειδητοποιήσουμε τι είδους περιθώριο υπήρξε αυτό, γιατί υπήρξε και περιθώριο.
Θ.Μ.: Ταυτόχρονα, μία από τις τρεις διαστάσεις των πηγών μου ήταν η λεγόμενη αλλά πολυδιάστατη ξένη ροκ σκηνή. Πώς αλλιώς θα γράφονταν τα τραγούδια του Μπίρμαν αν δεν υπήρχε μια επαφή με το ξένο τραγούδι; Πώς θα γραφόταν η «Ρόζα Λούξεμπουργκ» αν δεν έπαιζα ειλικρινά στα δάχτυλα τον Φρανκ Ζάππα; Εγώ για τον Ζάππα μιλάω σε συνεντεύξεις από το ’75, όταν άλλοι νομίζανε ότι είναι μάρκα μακαρονιών.
Ανοίγω εδώ μια παρένθεση. Ξέρεις πώς διαγράφτηκα; Με είχε υπό την καθοδήγηση η μακαρίτισσα η Ρούλα Κουκούλου, η γυναίκα του Νίκου Ζαχαριάδη. Εγώ είχα κάνει μια συνέντευξη στο Ριζοσπάστη όπου μιλούσα στο Δημήτρη Μανίκα, επίσης open-minded τύπο. Έλεγα ότι σ’ αυτό το πράγμα που λένε «όχι στην αμερικάνικη μουσική» που υποστήριζε τότε το ΚΚΕ, πρέπει να πούμε όχι στο «όχι στην αμερικάνικη μουσική», και ναι στο «όχι στην εμπορευματοποιημένη αμερικάνικη μουσική». Αλλά για πέστε μου, θα πω όχι στο Ζάππα. Και το έγραψε ο Δανίκας - δύσκολο να το γράψει αλλά το ’γραψε. Κι η Κουκούλου έμαθα ότι είπε στο Πολιτικό Γραφείο ότι ο Μικρούτσικος υποστηρίζει Μεξικανούς αναρχικούς - εννοούσε τον Ζαπάτα. Και απάντησα με ένα άρθρο μου στον «Σχολιαστή» με τίτλο «Ούτε Ζάππα, ούτε Ζαπάτα σύντροφοι!».
Τον δίσκο τον αφιερώνετε και οι δύο στη μνήμη της Μαρίας Δημητριάδη. Πόσο δύσκολο ήταν να αναμετρηθείτε με τις ερμηνείες της;
Κ.Π.: Το πιο δύσκολο ήταν ότι την ώρα που κάναμε τη δουλειά, πέθανε η Μαρία Δημητριάδη. Εκεί έκατσε ένα τεράστιο βάρος, όχι απλά γιατί πέθανε, αλλά γιατί ήταν η Μαρία Δημητριάδη. Όλο αυτό το μουσικό φορτίο ήταν ο Θάνος και η Μαρία… στο δικό μας το μυαλό τα τραγούδια αυτά ήταν σφραγισμένα απ’ τη Μαρία κι απ’ τον τρόπο της, ο οποίος ήταν καταλυτικός. Ο Γρηγόρης επέλεξε έναν πολύ διαφορετικό, εσωτερικό τρόπο. Κατά την άποψή μου, έκανε πάρα πολύ καλά. Οποιοσδήποτε προσπαθούσε να προσεγγίσει αυτά τα τραγούδια προσομοιάζοντας τη λογική και την τεχνική της Μαρίας, θα είχε αποτύχει παταγωδώς. Ο Γρηγόρης έκανε κάτι σοφό, ασυνείδητα ή συνειδητά: τα προσέγγισε τελείως διαφορετικά σαν έκφραση, και βγήκε μια άλλη άποψη.
Θ.Μ.: Μαζί με τη Μαρία φτιάξαμε από κοινού τον μουσικό μας τρόπο. Εκείνο που θέλω να πω για τη Μαρία, προσπαθώντας να αποστασιοποιηθώ απ’ το χαμό της, είναι το εξής, και το προτείνω ως ένα στοίχημα: Πάρ’ τε μια οποιαδήποτε δουλειά της απ’ τη δεκαετία του ’70, έχει κάνει Μαμαγκάκη πάνω σε Βάρναλη, Γλέζο πάνω σε Λόρκα με ενορχήστρωση Μαμαγκάκη, ή τα δικά μου «Πολιτικά Τραγούδια», την «Καντάτα» κλπ. Βάλτε το δίσκο τώρα στο πικάπ κι ακούστε τη φωνή της. Δεν αισθάνεσαι καθόλου ότι έχουν περάσει 35-37 χρόνια, αισθάνεσαι ότι η ηχογράφηση έγινε χτες. Χτες! Πάρ’ τε μια ηχογράφηση της Χαρούλας Αλεξίου, μια πολύ μεγάλη τραγουδίστρια, εκείνης της εποχής… παιδικό παιχνίδι. Αυτό δεν είναι εις βάρος της Αλεξίου, απλά εκεί λες «μία ηχογράφηση και μία φωνή της δεκαετίας του ’70». Έκανε την πορεία της η Χαρούλα στο χώρο, την τέλεια πορεία, νούμερο ένα. Ετούτη εδώ όμως, η Μαρία, στην ηχογράφηση του ’72, είναι σαν να έγινε σήμερα ρε παιδί μου, σαν να γυρίσαμε από το στούντιο και σου ’βαλα το αποτέλεσμα. Μόνο με την Νταντωνάκη μπορώ να την παρομοιώσω. Προσπάθησα να το καταλάβω αυτό το πράγμα, το έλεγα στην ίδια όταν ζούσε: Ίσως ήταν η μόνη Ελληνίδα τραγουδίστρια από το Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο μέχρι σήμερα που δεν ήταν επική, δεν ήταν λυρική, ήταν δραματική. Δηλαδή, την ίδια στιγμή ήταν και επική και λυρική και εμπεριείχε όλες τις διαστάσεις, κάτι που έχουμε δει μόνο στην όπερα, σε κάποιες τραγουδίστριες.
Ο Μικρούτσικος έχει περιγράψει το έργο του ως «προσπάθεια έκφρασης της δραματικής συγκυρίας». Εμπεριέχει η ροκ εκδοχή αυτών των τραγουδιών τη δραματικότητα, ή υπάρχει ο κίνδυνος της από-δραματικοποίησης;
Κ.Π.: Πιστεύω ότι εξακολουθεί να υπάρχει η δραματικότητα μέσα σ’ αυτή τη δουλειά. Η «Ρόζα» είναι το κλασικό παράδειγμα μιας διαφορετικής προσέγγισης, όπου εκφράζεται η ίδια δραματική συγκυρία με έναν τελείως διαφορετικό τρόπο.
Θ.Μ.: Αν δεις το σύνολο του τραγουδοποιητικού μου έργου, το 95% των στίχων που έχω μελοποιήσει προς αυτή την κατεύθυνση πάει. Δεν μπορώ το τρα-λα-λα με τίποτα. Μέσα μου έχω πολλά λυρικά πράγματα, πολλά αγαπησιάρικα, και είμαι και πλακατζής, να σου πει εδώ ο Κώστας τι τερατωδίες κάνω. Αλλά είναι ποτέ δυνατόν να μην προσπαθήσεις να εκφράσεις τη δραματικότητα της εποχής σου, ακόμα και με κωμικό τρόπο;
Μπορεί ένας 20χρονος να συγκινηθεί με τη Ροζα Λούξεμπουργκ και τον Σαλβαντόρ Αλιέντε των τραγουδιών σας;
Κ.Π.: Αυτά είναι σύμβολα. Ο κάθε ένας τα προσομοιάζει, τα φέρνει στα μέτρα του. Ο δίσκος έχει πολλά σύμβολα μέσα, μερικά δεν υφίστανται πλέον, μερικά είναι ίσως και παρωχημένα. Ο στίχος και ο λόγος και ο τρόπος μπορεί να οδηγήσουν στο να βάλεις τα σημερινά σύμβολα, τα δικά σου ιδεολογικά σου ινδάλματα μέσα σ’ αυτά τα τραγούδια. Δηλαδή, να ξεκλειδώσεις αυτά τα τραγούδια με τα σύμβολα του σήμερα. Κάθε γενιά έχει τα δικά της σύμβολα. Οι σημερινοί 18άρηδες έχουν τα δικά τους σύμβολα, στα οποία θέλουν να μοιάσουν, τα οποία θέλουν να ακολουθήσουν. Αυτά τα τραγούδια έχουν τα κενά που μπορείς να βάλεις το σύμβολό σου και να φτιάξεις το σάουντρακ της δικιάς σου γενιάς.
Θ.Μ.: Επιλέξαμε για το δίσκο τραγούδια που είναι γενικά πολιτικά, πλην μιας-δύο περιπτώσεων που αναφέρονται σε συγκεκριμένα πρόσωπα. Δε βάλαμε το τραγούδι που έχω γράψει για τον Τσε Γκεβάρα, αν και είναι εμφανές ότι οι 15άρηδες έχουν την αφίσα του Γκεβάρα στο σπίτι τους. Η επόμενη αφίσα που έχουν είναι της Ρόζα Λούξεμπουργκ, είναι κι αυτή ένα διαχρονικό πρόσωπο-σύμβολο. Άλλα πρόσωπα μπορεί και να μην είναι διαχρονικά, αλλά η μεγάλη πλειοψηφία των τραγουδιών μπορούν να μετατεθούν στο σύμβολό τους επειδή δεν αναφέρονται σε ένα όνομα. Και κάποια σύμβολα παραμένουν διαχρονικά. Εγώ πήγα σε μια παράσταση - συγνώμη που το λέω και μην το βάλλεις, τη σκηνοθέτησε η κόρη μου - για τη Ρόζα Λούξεμπουργκ, το «Βήμα Αγγέλων». Ο χώρος είναι μικρός αλλά κάθε Δευτέρα και Τρίτη είναι γεμάτος με νέα παιδιά. Και είναι χαρά μου να βλέπω ότι και το δικό μου κοινό ανανεώνεται, το 1/3 του κοινού μου είναι εικοσάρηδες. Το στοίχημα για μένα είναι να ανανεώνεται το κοινό μου.
Στις συναυλίες σας προβάλλετε βίντεο με εικόνες παράλληλα με τα τραγούδια. Δεν αναπαράγει αυτή η πρακτική μια τηλεοπτική λογική κυριαρχίας της εικόνας;
Θ.Μ.: Καταρχήν έχουμε έναν συνεργάτη που ήρθε από το εξωτερικό και δεν ήξερε στην αρχή την ελληνική πραγματικότητα, ούτε τη μουσική μας. Επειδή αυτό έγινε σχετικά βιαστικά, οφείλω να πω ότι υπήρξε ένας αυτοσχεδιασμός και ότι μπορεί να υπήρξαν κάποια σημεία που μας ξέφυγαν. Αυτό το λέω γιατί θέλω να είμαι έντιμος. Μέλημά μας είναι να δουλέψουμε καλύτερα στην επόμενη φάση, με τον ίδιο πάντα γιατί είναι πολύ ταλαντούχος. Πρόθεσή μας δεν ήταν η τηλεοπτικοποίηση των γεγονότων. Εμείς κινηθήκαμε προς μία εντελώς αφηρημένη αντίστιξη μιας εικόνας στη μουσική. Ένα παράδειγμα είναι η «Δίκοπη ζωή» με τα στρατιωτάκια και τα ρολόγια, πράγματα δηλαδή τα οποία έχουν αισθητική σημασία και καθόλου επεξήγηση των εικόνων. Θέλαμε όμως σε 4-5 έντονα πολιτικά τραγούδια, όπως στο «Αυτούς τους έχω βαρεθεί» και τη «Μπαλάντα του οπερατέρ» να φύγουμε από το αφηρημένο και να πάμε στο κάμερα-στυλό, Τζίγκα Βερτώφ, δεκαετία του ’20. Θεωρώ ότι τη δεκαετία του ’20 στον κινηματογράφο βγήκε ό,τι πιο σημαντικό παγκοσμίως στην ιστορία του, και βγήκε απ’ τους Σοβιετικούς κινηματογραφιστές, το θηρίο που λεγόταν Αϊζενστάιν και τον Τζίγκα Βερτώφ και την «κάμερα του δρόμου». Σε πάνω από τα μισά τραγούδια πάντως η δουλειά του Άρη Σπυράτου είναι εξπρεσιονιστική, στα υπόλοιπα 4-5 τραγούδια η πρόθεσή μας ήταν για κάμερα-στυλό του δρόμου. Την παράσταση την ξεκινούσαμε με μένα στο πιάνο παίζοντας ένα τραγούδι του Μαγιακόβσκι που λέει: «Η τέχνη δεν πρέπει να αντανακλά σαν τον καθρέφτη μα σαν φακός να μεγεθύνει». Αυτό θέλαμε να πετύχουμε, τη μεγέθυνση, όχι σαν επεξήγηση αλλά σαν αντίστιξη εξπρεσιονισμού.
Κ.Π.: Η εικόνα μπήκε εξπρεσιονιστικά σ’ αυτή την παράσταση. Δεν πήγαμε να καταδείξουμε ούτε να κατηγορήσουμε με το πολιτικό τραγούδι. Εικαστικά κινηθήκαμε. Και προσπαθήσαμε να δώσουμε τις δικές μας πολλαπλές απαντήσεις στα κενά των συμβόλων.
Θ.Μ.: Ακόμα και στη «Μπαλάντα του οπερατέρ» όπου ο Μπίρμαν μιλάει για τη Χιλή, η εικόνα προέρχεται από σαράντα διαφορετικά μέρη, από το Πολυτεχνείο, τα Δεκεμβριανά, τον Αλιέντε…
Ακόμα και τους Ζαπατίστας πήρε κάπου το μάτι μου στην οθόνη…
Θ.Μ.: Δεν τη ξέρεις την ιστορία γιατί μπήκαν οι Ζαπατίστας στο “Blues on the Road”… θα στην πω αλλά δεν θα τη γράψεις. Με παίρνει τηλέφωνο ο Αλκαίος και μου λέει ότι μια κοπέλα φίλη του, γιατρός, ήταν σ’ αυτή την ομάδα που για πέντε καλοκαίρια πηγαίνανε στα χωριά των Ζαπατίστας και χτίζανε μια φαρμακαποθήκη...
Η συνέχεια της Καμπάνιας «Ένα Σχολείο για την Τσιάπας»...
Θ.Μ.: Ακριβώς. Γυρνάει και του λέει λοιπόν το εξής: «Το αγαπημένο τραγούδι του Μάρκος είναι το Blues on the road».
Ε, τώρα είναι που αποκλείεται να μην τη γράψω την ιστορία…
Θ.Μ.: Αφού στο ζητάω… τέλος πάντων. Ποτέ δεν ερχόταν ο Μάρκος σε επαφή μ’ αυτούς, γιατί υπήρχε ο φόβος μήπως υπήρχαν σ’ αυτούς πράκτορες της CIA. Οι υπαρχηγοί του όμως βγαίνανε, την ξέρανε την κοπέλα και τους λέει «θέλω να κάνω δώρο στον Μάρκος ένα cd, και τους το δίνει». Σε δύο μέρες έρχεται ο υπαρχηγός του Μάρκος και της λέει: «αυτό το τραγούδι μπορείς να το μεταφράσεις στα Ισπανικά;» Η κοπέλα ρώτησε γιατί, και της απάντησαν ότι ο Μάρκος έχει τρελαθεί μ’ αυτό το τραγούδι. Άκου και τη συνέχεια. Τους δίνει τη μετάφραση, και μετά επιστρέφουν και τη ρωτάνε: «Τι έγινε, αυτός ο τύπος, ο Έλληνας συνθέτης, μελοποίησε τη Διακήρυξή μας του 2005»; Η διακήρυξή τους λέει ακριβώς τα ίδια με το ρεφραίν, «Δεν έχω τόπο…» κλπ. Ο Αλκαίος όμως το έγραψε το 2002 το κομμάτι κι εγώ το μελοποίησα το ίδιο έτος, τρία χρόνια πριν το 2005. Και τους είπα των παιδιών να βάλουν το κομμάτι και το βίντεο με τους Ζαπατίστας χωρίς να ξέρει ο κόσμος τίποτα.
Ωραία ιστορία! Επιτρέψτε μου τώρα να κάνω τον δικηγόρο του διαβόλου. Τι απαντάτε κύριε Μικρούτσικο στους επικριτές που θα πουν ότι τα τελευταία χρόνια ο Μικρούτσικος επαναφέρει τον Καββαδία, τον Καβάφη και τώρα τα πολιτικά του τραγούδια, ανακυκλώνοντας το έργο του;
Θ.Μ.: Ας μου υποδείξουν καταρχήν έναν Έλληνα μουσικό είτε της γενιάς μου, είτε της επόμενης γενιάς, που μες στην τελευταία εφταετία έχει κάνει τέσσερις πρωτότυπες δουλειές στο χώρο του τραγουδιού, δέκα έργα μεγάλης διάρκειας στο χώρο της λεγόμενης κλασικής και σύγχρονης μουσικής, και μουσική για δεκατέσσερα θεατρικά έργα εκ των οποίων τα πέντε στην Επίδαυρο. Αυτό το έργο που σου είπα είναι full-time job για την εφταετία, αν βάλεις και τις συναυλίες μέσα. Άρα, είμαι πλήρως καλυμμένος, και ίσως ο μόνος - χωρίς να είναι αξιολογικό αυτό που λέω - που πραγματικά έχω καινούργια και συνεχή παραγωγή. Εξηγήσαμε τι έγινε με τα πολιτικά τραγούδια και τη δουλειά των Υπογείων Ρευμάτων, και είναι μεγάλη μου η τιμή και η συγκίνηση που ένα γκρουπ που εκτιμώ πάρα πολύ - και είναι το μόνο που διασώζεται από το ’93 μέχρι σήμερα, όλα τα άλλα διαλύθηκαν δυστυχώς - ασχολήθηκε με το έργο μου. Τώρα, αναφορικά με τον Καββαδία, με συγχωρείς πάρα πολύ αλλά είναι μια δουλειά την οποία κάνουν δικιά τους τρεις γενιές. Και είμαι σίγουρος ότι θα μπει και τέταρτη γενιά. Είναι ένα έργο που με ακολουθεί και το ακολουθώ, δεν μπορώ να το σταματήσω. Ε, δεν θα κάνω καινούργια ηχογράφηση, πιθανολογώ, πριν περάσουν 5-6 χρόνια. Δεν ανήκω στους συνθέτες οποιασδήποτε γενιάς που αναμασούν τα παλιά τους, ακόμα κι αν τα παλιά τους είναι σημαντικά πράγματα. Συνεχίζω και γράφω σαν τρελός σε όλους τους χώρους που πάντα ασχολιόμουνα.
Εσείς κύριε Παρίση τι απαντάτε στους επικριτές που ίσως πουν ότι τα Υπόγεια Ρεύματα στρέφονται στον Θάνο Μικρούτσικο επειδή δεν έχουν πρωτογενές υλικό;
Κ.Π.: Καταρχάς, να συνεχίσω λίγο τη σκέψη του Θάνου. Επικριτής ενός έργου που βγαίνει μπορεί να είναι κάποιος που θεωρεί ότι το έργο είναι ανούσιο, δεν υπάρχει άλλος λόγος. Γιατί, ένα έργο που βγαίνει ή ξαναβγαίνει, αν έχει ουσία, αν έχει λόγο να βγει, αν δίνεις στοιχεία καινούργια, τότε καλά κάνει και βγαίνει. Τότε, και οι αρχαίες τραγωδίες δεν θα παίζονταν ποτέ, κι όμως παίζονται με καινούργια στοιχεία. Θα υπήρχανε επικριτές που θα λέγανε «Κλείστε την Επίδαυρο, δεν είναι να παίζεται Αισχύλο και Αριστοφάνη, παίχτηκαν αυτά».
Θ.Μ.: Για περίμενε μισό λεπτό. Όποιος ξέρει την ιστορία της ροκ, μπορεί να μου πει συγκρότημα που να έχει βγάλει οχτώ πρωτότυπες δουλειές, όσες δηλαδή έχουν βγάλει τα Υπόγεια Ρεύματα τα τελευταία χρόνια; Για πες μου εσύ ποιο μεγάλο γκρουπ το έχει κάνει αυτό; Εδώ, ο μύθος «Μπήτλς» λειτούργησε εφτά-οχτώ χρόνια. Ετούτοι είναι δεκάξι χρόνια και έχουν βγάλει οχτώ δουλειές. Για κάτσε, δηλαδή τι θέλουνε, να βγαίνει κάθε έξι μήνες καινούργια δουλειά; Κάθε έργο για να αφομοιωθεί - ειδικά για τα χρόνια που ζούμε - θέλει ένα χρονικό διάστημα, να το παίξουν οι άνθρωποι, να έρθουν σε επαφή με τον κόσμο.
Κ.Π.: Εμείς το κάναμε γιατί πιστεύουμε ότι αυτή η δουλειά έχει λόγο ύπαρξης, και όχι επειδή έχουμε δήθεν στερέψει καλλιτεχνικά. Λειτουργήσαμε δημιουργικά μέσα σ’ αυτή τη δουλειά και αισθανθήκαμε πολύ βαθιά την ανάγκη να εκφραστούμε εμείς ως άνθρωποι μέσα απ’ αυτό το Λόγο και απ’ αυτή τη μουσική φόρμα. Και αυτός είναι και ο λόγος που την αγαπάμε τόσο πολύ αυτή τη δουλειά. Είναι αλήθεια αυτό που θα σου πω: είναι η δουλειά που και ο Γρηγόρης και εγώ - βάζω εμάς τους δύο γιατί έχουμε συμμετάσχει στις περισσότερες δουλειές των Ρευμάτων, ο Γρηγόρης σε όλες, εγώ στις περισσότερες - έχουμε αγαπήσει περισσότερο. Είναι δουλειά που θεωρούμε ότι είχε απόλυτο νόημα για μας και για τη στιγμή που βρισκόμαστε ηλικιακά, ως άνθρωποι, να βγει. Θεωρούμε τους εαυτούς μας περήφανους γι’ αυτή τη δουλειά.
Ο Σαρτρ είπε ότι «ο διανοούμενος» - κι εγώ θα προσέθετα και ο καλλιτέχνης - «οφείλει αν χρειαστεί να κατέβει και στα οδοφράγματα». Εσείς θα κατεβαίνατε σήμερα στο δρόμο, κι αν ναι, για ποιο λόγο;
Κ.Π.: Εγώ καταρχάς κατέβηκα στις πορείες χθες και σήμερα, μαζί με τις κόρες μου. Η θέση του μάχιμου καλλιτέχνη για μένα είναι στο δρόμο, ακόμα και αν ο δρόμος λέγεται να πιάσω από το μικρότερο χωριό ως την πόλη και να παίζω μουσική - και αυτό είναι οδόφραγμα. Ξέρεις, δεν είναι εύκολο να μπαίνεις σε συντηρητικές λογικές και σε άλλες κοινωνίες και να τις «σοκάρεις» λιγάκι. Κι αυτό ένα είδος οδοφράγματος είναι, να στέκεσαι ιδεολογικά με το καλλιτεχνικό σου όπλο απέναντι σε λογικές σκουπιδιών, χυδαιότητας και μετριότητας. Εξάλλου, και εμείς και ο Θάνος έχουμε παίξει σε όλες τις εκδηλώσεις που έχουν γίνει, για οποιονδήποτε σκοπό, απ’ τα ναρκωτικά μέχρι τον Οτσαλάν, αντιπολεμικά, τα πάντα. Είμαστε εκεί. Όποτε μας φωνάζουν, με όλη την καλή διάθεση και την αγάπη απέναντι σ’ όλο αυτό το πράγμα που λέγεται «πάμε, να ξυπνήσουμε κι εμείς, κι άλλοι», χαρίζουμε τη μουσική μας, το μόνο πράγμα που μπορούμε να κάνουμε.
Θ.Μ.: Ο Σαρτρ το είπε σε πολύ εύκολη εποχή αυτό. Ήταν δύσκολο να κάτσεις σπίτι σου τότε. Τώρα είναι δύσκολο να βγεις έξω, τα τελευταία δεκαπέντε χρόνια. Περίπου θα απαντήσω όπως ο Κώστας, ότι εμείς βγαίνουμε. Κι εγώ βγήκα το ’99 - από τους πρωταίτιους της όλης της ιστορίας - και τον Δεκέμβρη τον προηγούμενο ήμουν σε δύο διαδηλώσεις, αλλά δεν είναι εκεί το θέμα. Πρέπει να δούμε το «βγαίνω» σε σχέση με το τι νησίδες αναπνοής έχεις τη δυνατότητα να φτιάξεις ως μαχόμενος καλλιτέχνης. Έχει πολύ μεγάλη σημασία αυτό. Δηλαδή, αν θες να παίξεις σε μια αποθήκη τη νύχτα και όχι στο τάδε κοσμικό κέντρο, είναι χειρονομία αυτό. Οι χειρονομίες του «βγαίνω» είναι πολλές. Ακόμα και την απλούστερη χειρονομία, του «βγαίνω στο δρόμο» για να διαμαρτυρηθώ για κάτι, την κάνω και νομίζω ότι θα την κάνω μέχρι τέλους. Δεν έχω δικαίωμα ή δυνατότητα να αλλάξω.
Κ.Π.: Το πιο δύσκολο ήταν ότι την ώρα που κάναμε τη δουλειά, πέθανε η Μαρία Δημητριάδη. Εκεί έκατσε ένα τεράστιο βάρος, όχι απλά γιατί πέθανε, αλλά γιατί ήταν η Μαρία Δημητριάδη. Όλο αυτό το μουσικό φορτίο ήταν ο Θάνος και η Μαρία… στο δικό μας το μυαλό τα τραγούδια αυτά ήταν σφραγισμένα απ’ τη Μαρία κι απ’ τον τρόπο της, ο οποίος ήταν καταλυτικός. Ο Γρηγόρης επέλεξε έναν πολύ διαφορετικό, εσωτερικό τρόπο. Κατά την άποψή μου, έκανε πάρα πολύ καλά. Οποιοσδήποτε προσπαθούσε να προσεγγίσει αυτά τα τραγούδια προσομοιάζοντας τη λογική και την τεχνική της Μαρίας, θα είχε αποτύχει παταγωδώς. Ο Γρηγόρης έκανε κάτι σοφό, ασυνείδητα ή συνειδητά: τα προσέγγισε τελείως διαφορετικά σαν έκφραση, και βγήκε μια άλλη άποψη.
Θ.Μ.: Μαζί με τη Μαρία φτιάξαμε από κοινού τον μουσικό μας τρόπο. Εκείνο που θέλω να πω για τη Μαρία, προσπαθώντας να αποστασιοποιηθώ απ’ το χαμό της, είναι το εξής, και το προτείνω ως ένα στοίχημα: Πάρ’ τε μια οποιαδήποτε δουλειά της απ’ τη δεκαετία του ’70, έχει κάνει Μαμαγκάκη πάνω σε Βάρναλη, Γλέζο πάνω σε Λόρκα με ενορχήστρωση Μαμαγκάκη, ή τα δικά μου «Πολιτικά Τραγούδια», την «Καντάτα» κλπ. Βάλτε το δίσκο τώρα στο πικάπ κι ακούστε τη φωνή της. Δεν αισθάνεσαι καθόλου ότι έχουν περάσει 35-37 χρόνια, αισθάνεσαι ότι η ηχογράφηση έγινε χτες. Χτες! Πάρ’ τε μια ηχογράφηση της Χαρούλας Αλεξίου, μια πολύ μεγάλη τραγουδίστρια, εκείνης της εποχής… παιδικό παιχνίδι. Αυτό δεν είναι εις βάρος της Αλεξίου, απλά εκεί λες «μία ηχογράφηση και μία φωνή της δεκαετίας του ’70». Έκανε την πορεία της η Χαρούλα στο χώρο, την τέλεια πορεία, νούμερο ένα. Ετούτη εδώ όμως, η Μαρία, στην ηχογράφηση του ’72, είναι σαν να έγινε σήμερα ρε παιδί μου, σαν να γυρίσαμε από το στούντιο και σου ’βαλα το αποτέλεσμα. Μόνο με την Νταντωνάκη μπορώ να την παρομοιώσω. Προσπάθησα να το καταλάβω αυτό το πράγμα, το έλεγα στην ίδια όταν ζούσε: Ίσως ήταν η μόνη Ελληνίδα τραγουδίστρια από το Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο μέχρι σήμερα που δεν ήταν επική, δεν ήταν λυρική, ήταν δραματική. Δηλαδή, την ίδια στιγμή ήταν και επική και λυρική και εμπεριείχε όλες τις διαστάσεις, κάτι που έχουμε δει μόνο στην όπερα, σε κάποιες τραγουδίστριες.
Ο Μικρούτσικος έχει περιγράψει το έργο του ως «προσπάθεια έκφρασης της δραματικής συγκυρίας». Εμπεριέχει η ροκ εκδοχή αυτών των τραγουδιών τη δραματικότητα, ή υπάρχει ο κίνδυνος της από-δραματικοποίησης;
Κ.Π.: Πιστεύω ότι εξακολουθεί να υπάρχει η δραματικότητα μέσα σ’ αυτή τη δουλειά. Η «Ρόζα» είναι το κλασικό παράδειγμα μιας διαφορετικής προσέγγισης, όπου εκφράζεται η ίδια δραματική συγκυρία με έναν τελείως διαφορετικό τρόπο.
Θ.Μ.: Αν δεις το σύνολο του τραγουδοποιητικού μου έργου, το 95% των στίχων που έχω μελοποιήσει προς αυτή την κατεύθυνση πάει. Δεν μπορώ το τρα-λα-λα με τίποτα. Μέσα μου έχω πολλά λυρικά πράγματα, πολλά αγαπησιάρικα, και είμαι και πλακατζής, να σου πει εδώ ο Κώστας τι τερατωδίες κάνω. Αλλά είναι ποτέ δυνατόν να μην προσπαθήσεις να εκφράσεις τη δραματικότητα της εποχής σου, ακόμα και με κωμικό τρόπο;
Μπορεί ένας 20χρονος να συγκινηθεί με τη Ροζα Λούξεμπουργκ και τον Σαλβαντόρ Αλιέντε των τραγουδιών σας;
Κ.Π.: Αυτά είναι σύμβολα. Ο κάθε ένας τα προσομοιάζει, τα φέρνει στα μέτρα του. Ο δίσκος έχει πολλά σύμβολα μέσα, μερικά δεν υφίστανται πλέον, μερικά είναι ίσως και παρωχημένα. Ο στίχος και ο λόγος και ο τρόπος μπορεί να οδηγήσουν στο να βάλεις τα σημερινά σύμβολα, τα δικά σου ιδεολογικά σου ινδάλματα μέσα σ’ αυτά τα τραγούδια. Δηλαδή, να ξεκλειδώσεις αυτά τα τραγούδια με τα σύμβολα του σήμερα. Κάθε γενιά έχει τα δικά της σύμβολα. Οι σημερινοί 18άρηδες έχουν τα δικά τους σύμβολα, στα οποία θέλουν να μοιάσουν, τα οποία θέλουν να ακολουθήσουν. Αυτά τα τραγούδια έχουν τα κενά που μπορείς να βάλεις το σύμβολό σου και να φτιάξεις το σάουντρακ της δικιάς σου γενιάς.
Θ.Μ.: Επιλέξαμε για το δίσκο τραγούδια που είναι γενικά πολιτικά, πλην μιας-δύο περιπτώσεων που αναφέρονται σε συγκεκριμένα πρόσωπα. Δε βάλαμε το τραγούδι που έχω γράψει για τον Τσε Γκεβάρα, αν και είναι εμφανές ότι οι 15άρηδες έχουν την αφίσα του Γκεβάρα στο σπίτι τους. Η επόμενη αφίσα που έχουν είναι της Ρόζα Λούξεμπουργκ, είναι κι αυτή ένα διαχρονικό πρόσωπο-σύμβολο. Άλλα πρόσωπα μπορεί και να μην είναι διαχρονικά, αλλά η μεγάλη πλειοψηφία των τραγουδιών μπορούν να μετατεθούν στο σύμβολό τους επειδή δεν αναφέρονται σε ένα όνομα. Και κάποια σύμβολα παραμένουν διαχρονικά. Εγώ πήγα σε μια παράσταση - συγνώμη που το λέω και μην το βάλλεις, τη σκηνοθέτησε η κόρη μου - για τη Ρόζα Λούξεμπουργκ, το «Βήμα Αγγέλων». Ο χώρος είναι μικρός αλλά κάθε Δευτέρα και Τρίτη είναι γεμάτος με νέα παιδιά. Και είναι χαρά μου να βλέπω ότι και το δικό μου κοινό ανανεώνεται, το 1/3 του κοινού μου είναι εικοσάρηδες. Το στοίχημα για μένα είναι να ανανεώνεται το κοινό μου.
Στις συναυλίες σας προβάλλετε βίντεο με εικόνες παράλληλα με τα τραγούδια. Δεν αναπαράγει αυτή η πρακτική μια τηλεοπτική λογική κυριαρχίας της εικόνας;
Θ.Μ.: Καταρχήν έχουμε έναν συνεργάτη που ήρθε από το εξωτερικό και δεν ήξερε στην αρχή την ελληνική πραγματικότητα, ούτε τη μουσική μας. Επειδή αυτό έγινε σχετικά βιαστικά, οφείλω να πω ότι υπήρξε ένας αυτοσχεδιασμός και ότι μπορεί να υπήρξαν κάποια σημεία που μας ξέφυγαν. Αυτό το λέω γιατί θέλω να είμαι έντιμος. Μέλημά μας είναι να δουλέψουμε καλύτερα στην επόμενη φάση, με τον ίδιο πάντα γιατί είναι πολύ ταλαντούχος. Πρόθεσή μας δεν ήταν η τηλεοπτικοποίηση των γεγονότων. Εμείς κινηθήκαμε προς μία εντελώς αφηρημένη αντίστιξη μιας εικόνας στη μουσική. Ένα παράδειγμα είναι η «Δίκοπη ζωή» με τα στρατιωτάκια και τα ρολόγια, πράγματα δηλαδή τα οποία έχουν αισθητική σημασία και καθόλου επεξήγηση των εικόνων. Θέλαμε όμως σε 4-5 έντονα πολιτικά τραγούδια, όπως στο «Αυτούς τους έχω βαρεθεί» και τη «Μπαλάντα του οπερατέρ» να φύγουμε από το αφηρημένο και να πάμε στο κάμερα-στυλό, Τζίγκα Βερτώφ, δεκαετία του ’20. Θεωρώ ότι τη δεκαετία του ’20 στον κινηματογράφο βγήκε ό,τι πιο σημαντικό παγκοσμίως στην ιστορία του, και βγήκε απ’ τους Σοβιετικούς κινηματογραφιστές, το θηρίο που λεγόταν Αϊζενστάιν και τον Τζίγκα Βερτώφ και την «κάμερα του δρόμου». Σε πάνω από τα μισά τραγούδια πάντως η δουλειά του Άρη Σπυράτου είναι εξπρεσιονιστική, στα υπόλοιπα 4-5 τραγούδια η πρόθεσή μας ήταν για κάμερα-στυλό του δρόμου. Την παράσταση την ξεκινούσαμε με μένα στο πιάνο παίζοντας ένα τραγούδι του Μαγιακόβσκι που λέει: «Η τέχνη δεν πρέπει να αντανακλά σαν τον καθρέφτη μα σαν φακός να μεγεθύνει». Αυτό θέλαμε να πετύχουμε, τη μεγέθυνση, όχι σαν επεξήγηση αλλά σαν αντίστιξη εξπρεσιονισμού.
Κ.Π.: Η εικόνα μπήκε εξπρεσιονιστικά σ’ αυτή την παράσταση. Δεν πήγαμε να καταδείξουμε ούτε να κατηγορήσουμε με το πολιτικό τραγούδι. Εικαστικά κινηθήκαμε. Και προσπαθήσαμε να δώσουμε τις δικές μας πολλαπλές απαντήσεις στα κενά των συμβόλων.
Θ.Μ.: Ακόμα και στη «Μπαλάντα του οπερατέρ» όπου ο Μπίρμαν μιλάει για τη Χιλή, η εικόνα προέρχεται από σαράντα διαφορετικά μέρη, από το Πολυτεχνείο, τα Δεκεμβριανά, τον Αλιέντε…
Ακόμα και τους Ζαπατίστας πήρε κάπου το μάτι μου στην οθόνη…
Θ.Μ.: Δεν τη ξέρεις την ιστορία γιατί μπήκαν οι Ζαπατίστας στο “Blues on the Road”… θα στην πω αλλά δεν θα τη γράψεις. Με παίρνει τηλέφωνο ο Αλκαίος και μου λέει ότι μια κοπέλα φίλη του, γιατρός, ήταν σ’ αυτή την ομάδα που για πέντε καλοκαίρια πηγαίνανε στα χωριά των Ζαπατίστας και χτίζανε μια φαρμακαποθήκη...
Η συνέχεια της Καμπάνιας «Ένα Σχολείο για την Τσιάπας»...
Θ.Μ.: Ακριβώς. Γυρνάει και του λέει λοιπόν το εξής: «Το αγαπημένο τραγούδι του Μάρκος είναι το Blues on the road».
Ε, τώρα είναι που αποκλείεται να μην τη γράψω την ιστορία…
Θ.Μ.: Αφού στο ζητάω… τέλος πάντων. Ποτέ δεν ερχόταν ο Μάρκος σε επαφή μ’ αυτούς, γιατί υπήρχε ο φόβος μήπως υπήρχαν σ’ αυτούς πράκτορες της CIA. Οι υπαρχηγοί του όμως βγαίνανε, την ξέρανε την κοπέλα και τους λέει «θέλω να κάνω δώρο στον Μάρκος ένα cd, και τους το δίνει». Σε δύο μέρες έρχεται ο υπαρχηγός του Μάρκος και της λέει: «αυτό το τραγούδι μπορείς να το μεταφράσεις στα Ισπανικά;» Η κοπέλα ρώτησε γιατί, και της απάντησαν ότι ο Μάρκος έχει τρελαθεί μ’ αυτό το τραγούδι. Άκου και τη συνέχεια. Τους δίνει τη μετάφραση, και μετά επιστρέφουν και τη ρωτάνε: «Τι έγινε, αυτός ο τύπος, ο Έλληνας συνθέτης, μελοποίησε τη Διακήρυξή μας του 2005»; Η διακήρυξή τους λέει ακριβώς τα ίδια με το ρεφραίν, «Δεν έχω τόπο…» κλπ. Ο Αλκαίος όμως το έγραψε το 2002 το κομμάτι κι εγώ το μελοποίησα το ίδιο έτος, τρία χρόνια πριν το 2005. Και τους είπα των παιδιών να βάλουν το κομμάτι και το βίντεο με τους Ζαπατίστας χωρίς να ξέρει ο κόσμος τίποτα.
Ωραία ιστορία! Επιτρέψτε μου τώρα να κάνω τον δικηγόρο του διαβόλου. Τι απαντάτε κύριε Μικρούτσικο στους επικριτές που θα πουν ότι τα τελευταία χρόνια ο Μικρούτσικος επαναφέρει τον Καββαδία, τον Καβάφη και τώρα τα πολιτικά του τραγούδια, ανακυκλώνοντας το έργο του;
Θ.Μ.: Ας μου υποδείξουν καταρχήν έναν Έλληνα μουσικό είτε της γενιάς μου, είτε της επόμενης γενιάς, που μες στην τελευταία εφταετία έχει κάνει τέσσερις πρωτότυπες δουλειές στο χώρο του τραγουδιού, δέκα έργα μεγάλης διάρκειας στο χώρο της λεγόμενης κλασικής και σύγχρονης μουσικής, και μουσική για δεκατέσσερα θεατρικά έργα εκ των οποίων τα πέντε στην Επίδαυρο. Αυτό το έργο που σου είπα είναι full-time job για την εφταετία, αν βάλεις και τις συναυλίες μέσα. Άρα, είμαι πλήρως καλυμμένος, και ίσως ο μόνος - χωρίς να είναι αξιολογικό αυτό που λέω - που πραγματικά έχω καινούργια και συνεχή παραγωγή. Εξηγήσαμε τι έγινε με τα πολιτικά τραγούδια και τη δουλειά των Υπογείων Ρευμάτων, και είναι μεγάλη μου η τιμή και η συγκίνηση που ένα γκρουπ που εκτιμώ πάρα πολύ - και είναι το μόνο που διασώζεται από το ’93 μέχρι σήμερα, όλα τα άλλα διαλύθηκαν δυστυχώς - ασχολήθηκε με το έργο μου. Τώρα, αναφορικά με τον Καββαδία, με συγχωρείς πάρα πολύ αλλά είναι μια δουλειά την οποία κάνουν δικιά τους τρεις γενιές. Και είμαι σίγουρος ότι θα μπει και τέταρτη γενιά. Είναι ένα έργο που με ακολουθεί και το ακολουθώ, δεν μπορώ να το σταματήσω. Ε, δεν θα κάνω καινούργια ηχογράφηση, πιθανολογώ, πριν περάσουν 5-6 χρόνια. Δεν ανήκω στους συνθέτες οποιασδήποτε γενιάς που αναμασούν τα παλιά τους, ακόμα κι αν τα παλιά τους είναι σημαντικά πράγματα. Συνεχίζω και γράφω σαν τρελός σε όλους τους χώρους που πάντα ασχολιόμουνα.
Εσείς κύριε Παρίση τι απαντάτε στους επικριτές που ίσως πουν ότι τα Υπόγεια Ρεύματα στρέφονται στον Θάνο Μικρούτσικο επειδή δεν έχουν πρωτογενές υλικό;
Κ.Π.: Καταρχάς, να συνεχίσω λίγο τη σκέψη του Θάνου. Επικριτής ενός έργου που βγαίνει μπορεί να είναι κάποιος που θεωρεί ότι το έργο είναι ανούσιο, δεν υπάρχει άλλος λόγος. Γιατί, ένα έργο που βγαίνει ή ξαναβγαίνει, αν έχει ουσία, αν έχει λόγο να βγει, αν δίνεις στοιχεία καινούργια, τότε καλά κάνει και βγαίνει. Τότε, και οι αρχαίες τραγωδίες δεν θα παίζονταν ποτέ, κι όμως παίζονται με καινούργια στοιχεία. Θα υπήρχανε επικριτές που θα λέγανε «Κλείστε την Επίδαυρο, δεν είναι να παίζεται Αισχύλο και Αριστοφάνη, παίχτηκαν αυτά».
Θ.Μ.: Για περίμενε μισό λεπτό. Όποιος ξέρει την ιστορία της ροκ, μπορεί να μου πει συγκρότημα που να έχει βγάλει οχτώ πρωτότυπες δουλειές, όσες δηλαδή έχουν βγάλει τα Υπόγεια Ρεύματα τα τελευταία χρόνια; Για πες μου εσύ ποιο μεγάλο γκρουπ το έχει κάνει αυτό; Εδώ, ο μύθος «Μπήτλς» λειτούργησε εφτά-οχτώ χρόνια. Ετούτοι είναι δεκάξι χρόνια και έχουν βγάλει οχτώ δουλειές. Για κάτσε, δηλαδή τι θέλουνε, να βγαίνει κάθε έξι μήνες καινούργια δουλειά; Κάθε έργο για να αφομοιωθεί - ειδικά για τα χρόνια που ζούμε - θέλει ένα χρονικό διάστημα, να το παίξουν οι άνθρωποι, να έρθουν σε επαφή με τον κόσμο.
Κ.Π.: Εμείς το κάναμε γιατί πιστεύουμε ότι αυτή η δουλειά έχει λόγο ύπαρξης, και όχι επειδή έχουμε δήθεν στερέψει καλλιτεχνικά. Λειτουργήσαμε δημιουργικά μέσα σ’ αυτή τη δουλειά και αισθανθήκαμε πολύ βαθιά την ανάγκη να εκφραστούμε εμείς ως άνθρωποι μέσα απ’ αυτό το Λόγο και απ’ αυτή τη μουσική φόρμα. Και αυτός είναι και ο λόγος που την αγαπάμε τόσο πολύ αυτή τη δουλειά. Είναι αλήθεια αυτό που θα σου πω: είναι η δουλειά που και ο Γρηγόρης και εγώ - βάζω εμάς τους δύο γιατί έχουμε συμμετάσχει στις περισσότερες δουλειές των Ρευμάτων, ο Γρηγόρης σε όλες, εγώ στις περισσότερες - έχουμε αγαπήσει περισσότερο. Είναι δουλειά που θεωρούμε ότι είχε απόλυτο νόημα για μας και για τη στιγμή που βρισκόμαστε ηλικιακά, ως άνθρωποι, να βγει. Θεωρούμε τους εαυτούς μας περήφανους γι’ αυτή τη δουλειά.
Ο Σαρτρ είπε ότι «ο διανοούμενος» - κι εγώ θα προσέθετα και ο καλλιτέχνης - «οφείλει αν χρειαστεί να κατέβει και στα οδοφράγματα». Εσείς θα κατεβαίνατε σήμερα στο δρόμο, κι αν ναι, για ποιο λόγο;
Κ.Π.: Εγώ καταρχάς κατέβηκα στις πορείες χθες και σήμερα, μαζί με τις κόρες μου. Η θέση του μάχιμου καλλιτέχνη για μένα είναι στο δρόμο, ακόμα και αν ο δρόμος λέγεται να πιάσω από το μικρότερο χωριό ως την πόλη και να παίζω μουσική - και αυτό είναι οδόφραγμα. Ξέρεις, δεν είναι εύκολο να μπαίνεις σε συντηρητικές λογικές και σε άλλες κοινωνίες και να τις «σοκάρεις» λιγάκι. Κι αυτό ένα είδος οδοφράγματος είναι, να στέκεσαι ιδεολογικά με το καλλιτεχνικό σου όπλο απέναντι σε λογικές σκουπιδιών, χυδαιότητας και μετριότητας. Εξάλλου, και εμείς και ο Θάνος έχουμε παίξει σε όλες τις εκδηλώσεις που έχουν γίνει, για οποιονδήποτε σκοπό, απ’ τα ναρκωτικά μέχρι τον Οτσαλάν, αντιπολεμικά, τα πάντα. Είμαστε εκεί. Όποτε μας φωνάζουν, με όλη την καλή διάθεση και την αγάπη απέναντι σ’ όλο αυτό το πράγμα που λέγεται «πάμε, να ξυπνήσουμε κι εμείς, κι άλλοι», χαρίζουμε τη μουσική μας, το μόνο πράγμα που μπορούμε να κάνουμε.
Θ.Μ.: Ο Σαρτρ το είπε σε πολύ εύκολη εποχή αυτό. Ήταν δύσκολο να κάτσεις σπίτι σου τότε. Τώρα είναι δύσκολο να βγεις έξω, τα τελευταία δεκαπέντε χρόνια. Περίπου θα απαντήσω όπως ο Κώστας, ότι εμείς βγαίνουμε. Κι εγώ βγήκα το ’99 - από τους πρωταίτιους της όλης της ιστορίας - και τον Δεκέμβρη τον προηγούμενο ήμουν σε δύο διαδηλώσεις, αλλά δεν είναι εκεί το θέμα. Πρέπει να δούμε το «βγαίνω» σε σχέση με το τι νησίδες αναπνοής έχεις τη δυνατότητα να φτιάξεις ως μαχόμενος καλλιτέχνης. Έχει πολύ μεγάλη σημασία αυτό. Δηλαδή, αν θες να παίξεις σε μια αποθήκη τη νύχτα και όχι στο τάδε κοσμικό κέντρο, είναι χειρονομία αυτό. Οι χειρονομίες του «βγαίνω» είναι πολλές. Ακόμα και την απλούστερη χειρονομία, του «βγαίνω στο δρόμο» για να διαμαρτυρηθώ για κάτι, την κάνω και νομίζω ότι θα την κάνω μέχρι τέλους. Δεν έχω δικαίωμα ή δυνατότητα να αλλάξω.
Τι σας πληγώνει, τι σας θυμώνει στη σημερινή Ελλάδα; Σε τι αντιστέκεστε;
Θ.Μ.: Εγώ - με κίνδυνο να γίνω πληκτικός - βασικά αντιστέκομαι στη χυδαιότητα της ελληνικής τηλεόρασης και στο ρόλο που αυτή έχει πάρει για να είναι το ενοποιητικό στοιχείο του κρατικού ιδεολογικού μηχανισμού. Η ελληνική τηλεόραση - και κυρίως η ιδιωτική - είναι ακριβώς αυτό που ενοποιεί τον κρατικό ιδεολογικό μηχανισμό, γι’ αυτό και παράγεται απ’ το πρωί μέχρι το βράδυ, και όχι μόνο με τη χυδαιότητα των πρωινάδικων και των μεσημεριανάδικων, αλλά και στο επίπεδο των δελτίων ειδήσεων, και της συντριπτικής πλειοψηφίας των σε εισαγωγικά «σοβαρών» εκπομπών της. Αυτό που επί της ουσίας προσπαθεί να εμπεδώσει είναι η ιδεολογική κυριαρχία του καπιταλιστικού συστήματος, τελεία και παύλα. Εγώ σ’ αυτό αντιστέκομαι με χέρια και με πόδια, και πιστεύω ότι αυτή είναι η μάχη που πρέπει να δώσουμε. Υπάρχει σήμερα, πολύ εντονότερα από ότι το 1967-74 με τη δικτατορία, η δικτατορία του αφανούς και προέρχεται απ’ το γυαλί.
Κ.Π.: Εμένα με πληγώνει το ότι η τέχνη σήμερα λειτουργεί ως υποβολέας του λεγόμενου lifestyle, άρα έχει εξαφανιστεί. Δεν υφίσταται ως τέχνη, δεν υφίσταται ως αγωνία. Αυτό με πληγώνει αφάνταστα. Επίσης, αισθάνομαι ότι ο μέσος Έλληνας έχει πολύ μικρή μνήμη, ξεχνάει πολύ εύκολα. Τρώει ξύλο εδώ και πάρα πολλά χρόνια, και ξεχνάει. Έρχονται οι εκλογές και ξεχνάει. Μας δίνουν χάντρες και πρέπει να γελάμε.
Θ.Μ.: Σωστή η παρατήρηση. Το χαμηλό γούστο προσδιορίζεται από τα μέσα μαζικής ενημέρωσης και ιδίως από την τηλεόραση. Όμως, υπάρχουν στιγμές που το λαϊκό αισθητήριο του κόσμου, το τραυματισμένο, βγαίνει προς τα έξω και χτυπιέται μ’ αυτό: περίπτωση του Γιουγκοσλαβικού που οι δρόμοι ήταν γεμάτοι, περίπτωση των Δεκεμβριανών που οι δρόμοι ήταν γεμάτοι. Θα σου πω και δύο πράγματα που θεωρώ αντίδραση του κόσμου, που θα εκπλήξουν: η εκλογή του Γιώργου Παπανδρέου ως πρόεδρου του ΠΑΣΟΚ και του Αντώνη Σαμαρά ως πρόεδρου της Νέας Δημοκρατίας είχε αυτό το στοιχείο. Σκοτώθηκαν τα διαπλεκόμενα να βγάλουν τον Βενιζέλο και την Μπακογιάννη. Και ο κόσμος αντέδρασε, όχι επειδή ενδεχομένως υπερεκτιμούσε τον Παπανδρέου και τον Σαμαρά, αλλά ως αντίδραση.
Στη «Μπαλάντα του οπερατέρ», το τραγούδι απευθύνεται στους «συντρόφους». Σήμερα, ποιους θεωρείτε ως συμπορευόμενους, ως συντρόφους σας καλλιτεχνικά και κοινωνικά;
Κ.Π.: Είναι οι άνθρωποι που έχουν παρόμοιες σκέψεις, αγωνίες, φόβους με μένα. Έχω φίλους εκπαιδευτικούς που κάνουν σπουδαία δουλειά σε δημόσια σχολεία. Τρώνε τα μούτρα τους καθημερινά. Οι μισθοί τους είναι πραγματικά για γέλια, είναι γελοίοι, παρόλα αυτά αυτοί κάνουν τρομακτική δουλειά. Σήμερα είχα κατέβει στην πορεία με το μπλοκ του Πολυτεχνείου. Αυτών των παιδιών οι στυλοβάτες είναι οι φίλοι μου οι καθηγητές. Αισθάνομαι ότι συνοδοιπόροι μου σ’ αυτή τη ζωή είναι αυτοί που αντιστέκονται στη χυδαιότητα και τη μετριότητα της εποχής. Δε χρειάζεται να λένε πολλά, δε χρειάζεται να δείχνουν τους εαυτούς τους, κάνουν όμως πολλή δουλειά.
Θ.Μ.: Αυτό που είπε ο Κώστας για τους εκπαιδευτικούς το επιβεβαιώνω κι εγώ, και τους θαυμάζω γιατί δουλεύουν σε συνθήκες δύσκολες. Σχετικά με τους καλλιτέχνες, αισθάνομαι κοντά με όσους απ’ αυτούς δεν κάθονται στα κεκτημένα, με όσους προσπαθούν να ξεπεράσουν τις καταγεγραμμένες τους δυνατότητες. Και αυτό θα το έλεγα για όλους τους ανθρώπους. Για μένα η περιπέτεια του ανθρώπου στη γη έχει δύο στόχους: να προσπαθήσει να συμβάλλει στη δημιουργία μιας δίκαιης κοινωνίας - και ως δίκαιη κοινωνία ορίζω αυτή όπου η εκκίνηση είναι η ίδια για όλους, και πάντως πολύ δικαιότερη απ’ το σημερινό βάρβαρο καπιταλισμό που ζούμε - και το δεύτερο, σε ατομικό επίπεδο, να προσπαθήσει να ξεπεράσει τις δυνατότητές του και να διευρύνει τα όριά του. Αυτή είναι η μάχη. Και αν εξακολουθώ να λειτουργώ ως καλλιτέχνης είναι διότι ως πρόθεση - δεν ξέρω ως αποτέλεσμα - θέλω να ξεπερνώ τις καταγεγραμμένες μου δυνατότητες.
Τα τραγούδια του δίσκου είναι πολιτικά φορτισμένα και άρρηκτα συνδεδεμένα με τις ιδέες της Αριστεράς. Ποια είναι η δική σας σχέση με ό,τι αντιλαμβάνεστε ως «Αριστερά» σήμερα;
Θ.Μ.: Εγώ θα μιλήσω πολύ συγκεκριμένα. Σέβομαι και θα σέβομαι μέχρι τέλους τους αγώνες της ελληνικής Αριστεράς, είτε αυτοί αφορούν το χώρο του ΚΚΕ, είτε αφορούν το χώρο του Συνασπισμού και του ΣΥΡΙΖΑ, ή και το χώρο των ανένταχτων. Διαφωνώ πρακτικά με όλους αυτούς τους χώρους για μια σειρά θέματα. Πιο κοντά απ’ όλους βρίσκομαι με το ΑΚΕΛ. Και βρίσκομαι με το ΑΚΕΛ γιατί έχω διαπιστώσει τα τελευταία τουλάχιστον δεκαπέντε χρόνια ότι έχει καταφέρει να μη χάσει το ριζοσπαστισμό του και να κυνηγάει το εφικτό. Και στη σημερινή κοινωνία αυτό είναι πολύ ουσιαστικό για έναν κομματικό σχηματισμό της Αριστεράς - όχι για μια προσωπική, ατομική περίπτωση που μπορεί να κάτσει και σπίτι της και να είναι και δικαιωμένη. Απ’ τη στιγμή που υπάρχει ένα κόμμα, δεν μπορεί γενιές ολόκληρες να τις αφήνει για μια ιδεατή γενιά του μέλλοντος, αρκεί να μην αλλοτριώνεται. Η δική μου αίσθηση, όχι μόνο πληροφόρηση - αίσθηση γιατί έχω σχέση με το ΑΚΕΛ - είναι ότι το ΑΚΕΛ δεν έχει χάσει το ριζοσπαστισμό του και κυνηγάει ταυτοχρόνως το εφικτό. Είτε είσαι άνθρωπος-καλλιτέχνης, είτε είσαι ένα κόμμα, ο κίνδυνος της αλλοτρίωσης είναι μεγάλος και επιμέρους θα αλλοτριωθείς. Παρομοιάζω τον καλλιτέχνη ή και ένα κόμμα της Αριστεράς με έναν ακροβάτη που ακροβατεί πάνω στο σκοινί. Πέφτει, αποκλείεται να υπάρχει ακροβάτης που δεν πέφτει. Ξανασηκώνεται και ακροβατεί. Αν κάποια στιγμή δεν μπορέσει να ξανασηκωθεί, αλλοτριώθηκε. Αν όμως συνεχίσει να περπατάει στο τεντωμένο σκοινί, εγώ είμαι μαζί του.
Κ.Π.: Θεωρούσα πάντα ότι αν κάποια πτέρυγα διαθέτει φιλοσοφική βάση στη σύγχρονη πολιτική, αυτή είναι η Αριστερά. Αριστερά είναι ο μόνος χώρος που θεμελιώνει φιλοσοφικά τη δράση της. Ενστερνίζομαι όλες τις προοδευτικές απόψεις όλων των προοδευτικών ανθρώπων, σε όποιον χώρο κι αν βρίσκονται. Ποτέ δεν ήμουν μέλος μιας νεολαίας ή ενός κόμματος, γιατί πάντα αισθανόμουν ότι οι γραμμές που θα ακολουθήσεις θα σου δώσουν πέντε σωστές προοδευτικές ιδέες αλλά θα έχει και δύο που δεν θα τις δεχτείς, δεν τις θέλεις.
Θ.Μ.: Είναι το ακριβώς αντίθετο απ’ αυτό που έκανα στο παρελθόν. Λογικό είναι, γιατί ο Κώστας είναι μια γενιά μικρότερος. Αν συμφωνούσα σε πέντε απ’ τα οχτώ, έπαιρνα τις ευθύνες μου, εν γνώσει μου ότι διαφωνώ σε τρία - και μερικές φορές ιδεολογικά τερατώδη. Το ίδιο έκανα στο χώρο των μαοϊκών επί δικτατορίας, το ίδιο έκανα και με το ΚΚΕ. Δηλαδή, συμφωνούσα σε μια σειρά πράγματα, διαφωνούσα σε κάποια άλλα, και έλεγα «απ’ τη στιγμή που είναι μια συγκεκριμένη συγκυρία, μπαίνω σ’ αυτή τη γραμμή».
Η πορεία σας, κύριε Μικρούτσικε, ως δημόσιο πρόσωπο, απ’ το ΕΚΚΕ και το ΚΚΕ μέχρι το Υπουργείο Πολιτισμού, καθορίστηκε απ’ τη συγκυρία ή εξέφρασε μια βαθύτερη αντίληψη περί πολιτικής;
Θ.Μ.: Ειλικρινά, ιδιαίτερα στις δύο πρώτες περιπτώσεις του μαοϊκού χώρου και του ΚΚΕ, μπορώ να δικαιολογήσω ακόμα και τώρα με την απόσταση του χρόνου τι μ’ έκανε να ενταχθώ στους δύο αυτούς χώρους. Στη μεν πρώτη περίπτωση, ήταν ένα κίνημα που είχε δύο χαρακτηριστικά: τον Μάη του ’68 και την Πολιτιστική Επανάσταση που ξεκίνησε το ’ 65 και επεκτάθηκε κυρίως το ’67-’68, όπου εμείς την είχαμε δει - και δικαίως ίσως, γιατί δεν υπήρχαν τηλεοράσεις και ενημέρωση - ως τη λύση του γραφειοκρατικού προβλήματος του σοσιαλιστικού μοντέλου. Δηλαδή, πού να ξέρεις τώρα ότι ο Μάο ξαφνικά είχε γίνει μειοψηφία στο Πολιτικό Γραφείο, είχαν επικρατήσει οι λεγόμενοι «ανανεωτικοί», και δεν είχε άλλο τρόπο να αμυνθεί και έβαλε μπροστά τις μάζες επειδή ήταν ο μύθος; Αυτός το έκανε για να αλλάξει τους συσχετισμούς στο Πολιτικό Γραφείο, όμως διακινήθηκε η διαδικασία και πηγαίνανε οι μάζες και λέγανε: «ο αξιωματούχος αυτός είναι διεφθαρμένος, φάτε τον». Πήρε ο κόσμος τα πράγματα στα χέρια του. Αυτό μας εντυπωσίασε, όπως μας εντυπωσίασε το οδόφραγμα στο Παρίσι. Είναι δεδομένο λοιπόν ότι ένας άνθρωπος που ήταν βαθύτατα σοσιαλιστής ήδη απ’ τα χρόνια του δημοτικού, έβλεπε ότι το Σοβιετικό μοντέλο, όσα ηρωικά χρόνια κι αν είχε πίσω, είχε καταντήσει είτε αστική τάξη νέου τύπου όπως έλεγαν ο Μπετελέμ και ο Αλτουσέρ, είτε γραφειοκρατία όπως έλεγε η πλευρά των Τροτσκιστών. Βλέπαμε πράγματα που δεν μπορούσαμε να εξηγήσουμε, όπως τα εγκλήματα επί Στάλιν, όπως το «ο σκοπός αγιάζει τα μέσα». Εκ των υστέρων, μπορώ να σου πω ότι η σοβιετική κοινωνία είχε μια φοβερή ανελευθερία που ήταν απαράδεκτη για σοσιαλιστικό καθεστώς, ταυτόχρονα όμως τα επίπεδα υγείας, παιδείας και μηδενικής ανεργίας είναι τρία σημεία πολύ σημαντικά που δεν υπάρχουν στο καπιταλιστικό σύστημα, δεν μπορείς να τα περνάς αυτά στο ντούκου. Αλλά βέβαια το επίπεδο ανελευθερίας ήταν άνευ προηγουμένου, και την εξήγηση την έδιναν οι Γάλλοι μαρξιστές, την έδινε η Πολιτιστική Επανάσταση, την έδινε ο Μάης του ’68, και ως εκ τούτου, εγώ είναι προφανές ότι θα εντασσόμουν σε μια τέτοια λογική.
Όταν μετά έγινε το ανάποδο με το θάνατο του Μάο, τη σύλληψη της χήρας του κ.α. - λέω πράγματα που οι νεότεροι δεν τα ξέρουν αλλά το ’75 τα γεγονότα εκείνα ήταν γνωστά - και προέκυψε ένα παιχνίδι ηγεσιών, τότε υπήρξε μια απογοήτευση σε ό,τι με αφορά. Στην τότε συγκυρία, εντάχθηκα στο ΚΚΕ που είχε την ιστορία του μαζί με τις αγκυλώσεις του, έριχνε κόσμο στο δρόμο, πάλι το ριζοσπαστικό είναι αυτό που με πήγε προς τα εκεί. Είχα την άποψη της πάλης στο δρόμο και ταυτόχρονα ότι δε χρειάζεται να συμφωνήσεις 100% με ένα κόμμα για να ενταχθείς. Ακόμα κι αν συμφωνήσεις 60-70%, πάρε τις ευθύνες σου. Αφού έλεγα, «τι θα ψηφίσω στις εκλογές του ’77; ΚΚΕ; Ε, πάω στο ΚΚΕ». Κι ας είχα πενήντα διαφορές.
Ως προς την υπουργοποίησή μου, θα σου μιλήσω με απόλυτη ειλικρίνεια. Κάποιοι λένε ότι υπήρχε η ματαιοδοξία να γίνει ο Μικρούτσικος υπουργός. Ματαιοδοξία δεν υπήρχε, ή αν υπήρχε εγώ δεν το ξέρω. Την ίδια στιγμή που δέχτηκα το υπουργείο, αρνήθηκα να γίνω τρίτος βουλευτής Επικρατείας και να μπω στην πολιτική, και μπήκα δωδέκατος και μη εκλόγιμος. Υπήρχαν δύο ζητήματα. Το ένα: Είχα εξελιχτεί από το 1985 - σύμφωνα με το τι έλεγαν όλοι - στον πιο σημαντικό πολιτιστικό διαχειριστή. Το Διεθνές Φεστιβάλ Πάτρας, που έγινε ένα απ’ τα καλύτερα τη Ευρώπης, η καθοριστική συμβολή μου στο Μέγαρο Μουσικής που ήταν πυρηνική βόμβα το ’91-’93 κ.α. και με ενδιέφερε πάρα πολύ να συμβάλλω πολιτικά στην πολιτιστική διαχείριση γιατί πίστευα ότι η χώρα μπορεί με τη δημιουργία θεσμών και υποδομών - ιδιαίτερα στην περιφέρεια - να αποκτήσει ξαφνικά μια άλλη αντίληψη που θα λειτουργούσε και στο πολιτικό επίπεδο. Κοντά στον Ανδρέα Παπανδρέου βρέθηκα το ’89. Θεώρησα εντελώς unfair τη σύμπραξη Δεξιάς και Αριστεράς, αλλά εντελώς unfair. Θεώρησα εντελώς unfair αυτή τη σύμπραξη γιατί δεν μπορείς για ιδεολογικούς λόγους να συμμαχήσεις με το Μητσοτάκη, το πιο νεοφιλελεύθερο και αντιδραστικό στοιχείο στην πολιτική ζωή του τόπου από το ’74 μέχρι σήμερα, εναντίον του Ανδρέα Παπανδρέου. Αυτή ήταν περισσότερο μια πολιτική κίνηση της Αριστεράς, του τότε ενιαίου Συνασπισμού, ο οποίος έγινε διότι θεωρούσε η Αριστερά ότι το ΠΑΣΟΚ είχε υποκλέψει τότε όλο τον κόσμο του ΕΑΜ. Και βεβαίως τον είχε πάρει τον κόσμο, αλλά όχι υποκλέψει. Δεν φεύγει κανείς αν τον πάρει κάποιος, φεύγει γιατί δεν έχεις τίποτα να του προσφέρεις εσύ. Αυτό είναι το πρόβλημα της Αριστεράς απ’ τη Μεταπολίτευση μέχρι σήμερα. Έβαλαν αυτούς τους ιδεολογικούς όρους στη συμμαχία με τη Νέα Δημοκρατία - κάθαρση με το Μητσοτάκη; Όποιος το πει αυτό σήμερα θα γελάσει - γιατί ήταν άλλος ο στόχος τους. Και βέβαια ο κόσμος τους τιμώρησε, απέτυχαν. Τότε, πάρα πολλοί ριζοσπάστες Αριστεροί είχαν φύγει απ’ την Αριστερά. Εγώ είχα και μια προσωπική-πολιτική εκτίμηση προς τον Ανδρέα Παπανδρέου γιατί το ’81-’84 θεωρώ ότι υπήρξε η μοναδική αναδιανομή που έγινε από τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο στην ελληνική κοινωνία, ενώ έφυγε και ο φόβος και ο μπαμπούλας του χωροφύλακα. Ήταν σημαντικά στοιχεία αυτά. Ε, μετά αλλοτριώθηκε το ΠΑΣΟΚ. Η πολιτιστική διαχείριση, η απομάκρυνσή μου απ’ τον κομματικό χώρο της Αριστεράς και η εκτίμησή μου προς τον Αντρέα Παπανδρέου ήταν τα στοιχεία που κατά κάποιο τρόπο εξηγούν γιατί δέχτηκα το Υπουργείο αλλά όχι την πολιτική θέση του βουλευτή, την οποία αρνήθηκα, και αυτό είναι γνωστό και επιβεβαιωμένο.
Τα Υπόγεια Ρεύματα έχουν μιλήσει επιτυχημένα για τη μοναξιά του σύγχρονου ανθρώπου. Η γενιά του ’68 φώναξε ότι «εκτός από τον ιμπεριαλισμό, υπάρχει και η μοναξιά». Η συνάντησή σας με τα πολιτικά τραγούδια του Μικρούτσικου σημαίνει ότι εκτός απ’ τη μοναξιά υπάρχει και ο ιμπεριαλισμός;
Κ.Π.: Καταρχάς, υπάρχει ένα τραγούδι μέσα, το «Μοναξιά… χιλιάδες φύλλα», που δικαιώνει τη μοναχική μας πορεία. Η τραγουδοποιία των Υπογείων Ρευμάτων πάντα είχε τους πόλους που είχαν όλοι οι καλλιτέχνες: τον έρωτα κι το θάνατο. Η απόσταση μεταξύ τους είναι η μοναξιά. Εκεί μπορείς να χωρέσεις τα πάντα, εκεί βρίσκεται και η πολιτική ταυτότητα του ανθρώπου. Χωρίς να θέλω να μεγαλοστομίσω, θεωρώ ότι αυτό που κάνουμε είναι κοινωνικό τραγούδι. Η στάση ενός ανθρώπου απέναντι σε ό,τι του συμβαίνει, ίσως με την απλή, ρομαντική του μορφή, είναι κοινωνικό τραγούδι. Η διαφορά σ’ αυτό το δίσκο είναι ότι μας δόθηκε, στο λόγο καταρχήν, το ανάλογο υλικό που πέρα απ’ το ρομαντισμό - βεβαίως και ο Χικμέτ είναι ένας ρομαντικός ποιητής - μιλάει για την κοινωνική θέση του ανθρώπου, και όχι μόνο για τη θέση του ανθρώπου απέναντι στον εαυτό του, όπως κάνουν τα Ρεύματα. Έχει μπει στο στόμα μας μια δουλειά που παρόμοιά τη δεν έχουμε ξανακάνει, και αυτός είναι ο λόγος που την κάναμε. Υπήρχαν μεμονωμένα τραγούδια στη δισκογραφία των Ρευμάτων, όπως του Γρυπάρη, του Παλαμά, του Μπόρχες, περιπτώσεις κοινωνικού τραγουδιού. Εδώ έχουμε ένα δίσκο-concept με πολιτικό τραγούδι που βγάζει τους ποιητές ξανά στη φόρα.
Και για να ενισχύσω αυτό που λέω, θα σου πω ότι δεν μου έχει τύχει ποτέ στη ζωή μου να διαβάσω επ’ αφορμή της κυκλοφορίας ενός δίσκου μία πολιτική συνέντευξη. Αισθάνομαι πολύ ευτυχισμένος. Από την αρχή μέχρι το τέλος σήμερα κάναμε μια πολιτική κουβέντα. Αυτό εξαρτάται κι απ’ το συνομιλητή βέβαια, ίσως ένας άλλος συνομιλητής να έμενε στα επιδερμικά. Δεν είναι όμως σημαντικό ότι κάνουμε μια πολιτική κουβέντα για ένα καλλιτεχνικό προϊόν; Μακάρι να γίνουν πολιτικές κουβέντες σε παρέες γι’ αυτό το δίσκο. Γιατί ξαναβγαίνουν αυτά τα κομμάτια; Θέλω να αναρωτηθούν οι άλλοι και να απαντήσουν, ο καθένας με τις ιδέες του. Μήπως έχουν λόγο ύπαρξης αυτά τα τραγούδια σήμερα;
Θ.Μ.: Το σύνθημα «Εκτός απ’ τον ιμπεριαλισμό υπάρχει και η μοναξιά», και η αντιστροφή του είναι και τα δύο απολύτως σωστά. Εξηγείται γιατί γράφτηκε το σύνθημα. Η χρήση του όρου «ιμπεριαλισμός, ιμπεριαλισμός, ιμπεριαλισμός…» λειτούργησε τυποποιημένα από μια στιγμή και μετά. Στην τέχνη, οτιδήποτε τυποποιηθεί λειτουργεί λαϊκίστικα και ενδεχομένως εμπορευματοποιημένα. Το ζητούμενο είναι, όταν μιλάς για τον ιμπεριαλισμό, να υπάρχει τέτοιο καλλιτεχνικό υπόβαθρο ώστε όποτε και να μιλήσεις, να γίνει αποδεκτό. Ταυτοχρόνως, θα μπορούσες να μιλήσεις πεντακόσιες φορές για τη μοναξιά, να το τυποποιήσεις και να μην έχει νόημα. Αν μιλάς για τη μοναξιά, πρέπει να μιλήσεις με τέτοια φόρμα ώστε χιλιάδες φορές να μιλήσεις για τη μοναξιά, να είναι αποδεκτό. Άρα, το κύριο στοιχείο στην καλλιτεχνική εργασία είναι η πρωτοτυπία και η συνεχής ανανέωση της φόρμας, και τότε μπορείς να μιλάς τετρακόσια χρόνια για τον ιμπεριαλισμό και πεντακόσια χρόνια για τη μοναξιά. Στο έργο μου υπάρχει από την αρχή μέχρι και σήμερα και το ένα και το άλλο. Είναι βέβαιο ότι μέσα στον ιμπεριαλισμό υπάρχει μοναξιά, και είναι βέβαιο ότι όταν μιλάς για τη μοναξιά, πάλι υπάρχει ένα φάντασμα που πλανιέται. Κυνηγάω να εκφράσω τη δραματική συγκυρία της εποχής. Πώς θα δω έναν άνθρωπο μοναχικό σήμερα; Έξω απ’ το σήμερα; Δεν γίνεται. Ακόμα και σ’ αυτά που επιλέξαμε… ένας Χικμέτ ο οποίος είναι στις χειρότερες φυλακές της Τουρκίας και έχει πάθει τρεις πνευμονίες, κάθεται τη νύχτα με ένα σπαρματσέτο και γράφει: «Και να τι θέλω τώρα να σας πω / μες στις Ινδίες» - αυτός ήταν στην Άγκυρα - «μέσα στην πόλη της Καλκούτας / φράξαν το δρόμο σ’ έναν άνθρωπο». Πόσο περισσότερο μοναχικά να λειτουργήσει αυτό το πράγμα;
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου