Περί "έντεχνου" και άλλων δαιμονίων

Περί «έντεχνου» και άλλων δαιμονίων

του Ηρακλή Οικονόμου

(Δημοσιεύτηκε στο περιοδικό ΔΙΦΩΝΟ)

Υπάρχει ή δεν υπάρχει; Ζει ή πέθανε; Παλλόμενο καλλιτεχνικό ρεύμα ή κατασκεύασμα των εταιρειών; Περί του έντεχνου τραγουδιού ο λόγος… Τα ερωτήματα δεν είναι μόνο φιλολογικής αλλά και πρακτικής σημασίας, καθώς αφορούν ένα μεγάλο όγκο της τρέχουσας μουσικής παραγωγής. Ανοίγουμε λοιπόν τον φάκελο «έντεχνο» με την ελπίδα να συνεννοηθούμε, ή τουλάχιστον να συνομιλήσουμε.

Εισαγωγή

Τι σημαίνει ο όρος «έντεχνο»; Δικαιολογούνται οι πολεμικοί χαρακτηρισμοί που εκτοξεύονται εκατέρωθεν τόσο από τους υπερασπιστές όσο και από τους επικριτές του; Ενδεικτικά, το 2004 ο Μιχάλης Χατζηγιάννης δηλώνει ότι «το έντεχνο, όπως το μάθαμε την περασμένη δεκαετία, δεν υπάρχει. Η αντιπροσωπεία έκλεισε». Ο Πάνος Κατσιμίχας απαντά σε δεύτερο ενικό: «Οι ‘έντεχνοι’ και το ‘έντεχνο’ που με τέτοιο θράσος βγαίνεις και φτύνεις … υπερασπίζονται εδώ και είκοσι τόσα χρόνια το ελληνικό τραγούδι και την αξιοπρέπεια του δημιουργού». Ο Γιάννης Κότσιρας πρόσφατα ισχυρίστηκε ότι «το ‘έντεχνο’ δεν υπάρχει πια. Με τον θάνατο του Χατζιδάκι και του Λοΐζου εκείνο που ο Μάνος είχε βαφτίσει έντεχνο έχει πεθάνει». Ο όρος «έντεχνο» έχει σημαδέψει τη νεότερη μουσική δημιουργία και τη δημόσια συζήτηση γύρω από αυτήν. Όμως, η συχνότητα της χρήσης του είναι αντιστρόφως ανάλογή προς τη σαφήνεια του περιεχομένου του.

Το άρθρο υποστηρίζει ότι: α) ο όρος «έντεχνο», παρά τις αδυναμίες του, προσδιορίζει ένα υπαρκτό ρεύμα της νέας ελληνικής μουσικής· β) για να έχει χρηστική αξία, ο όρος πρέπει να απεκδυθεί του αξιολογικού του χαρακτήρα και να χρησιμοποιηθεί καταρχήν περιγραφικά· και γ) η σημερινή κρίση του όρου και η έντονη πολεμική που το περιτριγυρίζει συνδέονται με μία κρίση του καθεαυτού τραγουδιού που ο όρος εξέφρασε.

Η γενεαλογία του όρου

Ο όρος «έντεχνη μουσική» χαρακτηρίζει τη μουσική που γράφεται σε παρτιτούρα, σε αντιδιαστολή με τη μουσική της προφορικής παράδοσης. Στο ελληνικό πλαίσιο εμφανίζεται η διάκριση ανάμεσα στην έντεχνη νεοελληνική μουσική και το έντεχνο τραγούδι. Η πρώτη ορίζει τη μουσική δημιουργία εν γένει όπως αναπτύσσεται στο νεοελληνικό κράτος, που υπογράφεται επώνυμα από έλληνες συνθέτες, και που πρωτίστως ακολουθεί τα δυτικο-ευρωπαϊκά μουσικά πρότυπα. Εντός της συναντούμε π.χ. τους συνθέτες της επτανησιακής και εθνικής σχολής. Αντικείμενο του άρθρου όμως είναι ο δεύτερος όρος, το έντεχνο τραγούδι.

Ο Μάνος Χατζιδάκις και ο Μίκης Θεοδωράκης συνδέθηκαν αδιάρρηκτα με μία ειδική κατηγορία του έντεχνου τραγουδιού, το έντεχνο-λαϊκό. Ο Χατζιδάκις, έχοντας νομιμοποιήσει το ρεμπέτικο με την περίφημη διάλεξή του το 1949, οικοδομεί από τις αρχές του ’50 ένα νέο «πρωτόγνωρο για την εποχή ‘μεικτό’ είδος μουσικής… τη ‘λαϊκογενή’ λόγια ή ‘ημιλόγια’ ή … έντεχνη λαϊκή μουσική» όπως σημειώνει η ερευνήτρια Ρενάτα Δαλιανούδη. Ο Χατζιδάκις θα επισημάνει: «Η καταβολή μου είναι το λαϊκό τραγούδι του τόπου μας και η συμφωνική μουσική. Αυτά τα δύο παίξανε τεράστιο ρόλο. Κάπου στο μέσον βρήκα τη χρυσή τομή για να κάνω το τραγούδι που ονειρεύομαι». Αυτό το τραγούδι είναι για τον Χατζιδάκι το έντεχνο, μία συνάντηση λογιότητας και λαϊκότητας όπου η πρώτη παρέχει τα εργαλεία για την επεξεργασία της πρώτης ύλης που προσφέρει απλόχερα η δεύτερη.

Και στον Θεοδωράκη, ο όρος «έντεχνο» εμφανίζεται στην ενότητα «έντεχνο-λαϊκό». Ο συνθέτης ορίζει το έντεχνο-λαϊκό τραγούδι σε άμεση συνάρτηση με τις μάζες και τη δυνατότητα αφομοίωσης από μέρους τους ενός πιο σύνθετου μουσικού έργου: «ανάμεσα στα 1960 και ’67 βρεθήκαμε μπροστά σε ένα καινούργιο φαινόμενο. Μεγάλες μάζες άρχισαν να … συμμετέχουν σε μια καλλιτεχνική προσπάθεια που είχε στόχο της τη δημιουργία ενός νεοελληνικού έντεχνου-λαϊκού μουσικού έργου». Ο Θεοδωράκης ορίζει δύο κλάδους της τέχνης, τον έντεχνο και το λαϊκό, και συνδέει τον πρώτο ιστορικά με τις πόλεις και τις ανώτερες κοινωνικά τάξεις, και το δεύτερο με την ύπαιθρο και τις πλατιές λαϊκές μάζες. Στόχος του είναι μία διαλεκτικά ανώτερη μορφή αμοιβαίας επιρροής ανάμεσα στο σύγχρονο έργο τέχνης και τις συλλογικές δυνάμεις και κινήματα.

Σε αυτό το πλαίσιο, το νέο τραγούδι είναι έν-τεχνο, δηλαδή κομίζει την υψηλή τέχνη και βρίσκεται εντός της, αλλά είναι και λαϊκό. Τι σημαίνει αυτό; Μήπως ότι το συγκεκριμένο είδος προερχόταν από τον λαό; Η απάντηση είναι αρνητική, όχι μόνο επειδή ο δημιουργός δεν ήταν η λαϊκή μούσα αλλά ένας σπουδαγμένος συνθέτης, αλλά και επειδή ο όρος «λαός» υποκρύπτει τις ταξικές διαφοροποιήσεις εντός της ελληνικής κοινωνίας, συσκοτίζοντας παρά διαφωτίζοντας τις κοινωνικές καταβολές του τραγουδιού. Άρα, το «λαϊκό» αναφέρεται πρωτίστως στο λαϊκότροπο μουσικό ιδίωμα και ύφος, όπως αυτά επηρεάστηκαν από τη λαϊκή μουσική παράδοση.

Η αφετηρία του έντεχνου-λαϊκού είδους βρίσκεται στον Επιτάφιο, έργο που συνθέτει ο Θεοδωράκης το 1958 σε ποίηση Γιάννη Ρίτσου. Οι δύο ψυχές του ρεύματος ξεχωρίζουν αμέσως με τις δύο διαφορετικές εκδόσεις του δίσκου, μία «λυρική» σε ενορχήστρωση Χατζιδάκι με τη Νανά Μούσχουρη, και μία «λαϊκή» σε ενορχήστρωση Θεοδωράκη με τον Γρηγόρη Μπιθικώτση.  Από τότε μέχρι τα μέσα του ’80 γεννιέται ένα μουσικό σώμα που συνδυάζει λαϊκά ηχοχρώματα, σύνθετες μουσικές φόρμες, και ποιητικό λόγο. Το έντεχνο-λαϊκό ενσωμάτωσε τη λαϊκή μουσική παράδοση και τη ρεμπέτικη ανάμνηση, παραμένοντας ανοιχτό στη μουσική πρωτοπορία. Στοιχεία που χαρακτηρίζουν την έντεχνη-λαϊκή δημιουργία είναι η μελοποίηση νεότερης ποίησης, η ενότητα μουσικής και στίχου με τη φόρμα του κύκλου τραγουδιών, η χρήση δυτικών μουσικών στοιχείων παντρεμένων με τη βυζαντινή, δημοτική και λαϊκή παράδοση, η ενσωμάτωση λαϊκών μουσικών οργάνων όπως το μπουζούκι και το σαντούρι στην ορχήστρα, και η παγίωση της λαϊκής συναυλίας ως μέσου επικοινωνίας με το κοινό.

Στιχουργικά, το έντεχνο-λαϊκό άντλησε από την εγχώρια ποιητική παραγωγή τεσσάρων βραβείων Νόμπελ (Σεφέρης, Ελύτης) και Λένιν (Βάρναλης, Ρίτσος),  στιχουργών-ποιητών όπως ο Νίκος Γκάτσος, ο Μάνος Ελευθερίου και ο Λευτέρης Παπαδόπουλος, και ξένων ποιητών όπως ο Λόρκα, ο Νερούδα και ο Χικμέτ. Συνεχιστές του Θεοδωράκη και του Χατζιδάκι υπήρξαν καταξιωμένοι συνθέτες όπως ο Ηλίας Ανδριόπουλος, ο Βασίλης Δημητρίου, ο Σταύρος Κουγιουμτζής, ο Δημήτρης Λάγιος, ο Χρήστος Λεοντής, ο Μάνος Λοΐζος, ο Νίκος Μαμαγκάκης, ο Γιάννης Μαρκόπουλος, ο Νότης Μαυρουδής, ο Θάνος Μικρούτσικος, ο Δήμος Μούτσης, ο Σταύρος Ξαρχάκος και ο Γιάννης Σπανός, που με την Γ’ Ανθολογία του συνδέει το νήμα του Νέου Κύματος με το έντεχνο-λαϊκό τραγούδι. Συνοπτικά, το ρεύμα αυτό ξεκινά στα μέσα του ’60, κορυφώνεται τη δεκαετία του '70 και υποχωρεί στα 1980s.

Πλάι στο έντεχνο-λαϊκό, ξεπηδάει και μία νεωτερική μουσική δημιουργία που δίχως να χαρακτηρίζεται από λαϊκότητα ως είδος, τίθεται στη πρωτοπορία και εντάσσεται στο έντεχνο τραγούδι. Η Μουσική Πράξη στον Μπρεχτ του Μικρούτσικου, ο Καρυωτάκης της Λένας Πλάτωνος, τα Ανεπίδοτα Γράμματα του Μιχάλη Γρηγορίου, η Ερωτική Πρόβα του Δημήτρη Λάγιου, είναι ενδεικτικά κάποια έργα που υιοθετούν τον υψηλό ποιητικό λόγο, προάγοντας όμως μία καινοτόμο φόρμα και ένα ηχόχρωμα πλήρως διαφοροποιημένα από τη λαϊκή δημιουργία. Αυτή η μουσική πρωτοπορία συνιστά τη δεύτερη εκδοχή του έντεχνου τραγουδιού.

Η τρίτη εκδοχή του έντεχνου περιλαμβάνει το δημιουργικό ρεύμα των τραγουδοποιών. Συνδετικός κρίκος με τα προηγούμενα είναι η ιδιάζουσα περίπτωση του Διονύση Σαββόπουλου. Η τραχύτητα του ροκ με το λυρισμό της μπαλάντας φτιάχνουν την εξίσωση που γεννά στα μέσα του ’80 την έντεχνη τραγουδοποιία. Οι αδερφοί Κατσιμίχα με τα Ζεστά Ποτά βρίσκονται ανάμεσα στους πρωτοπόρους. Παραδόξως, το ρεύμα αυτό δεν αποχωρίζεται τη λαϊκή φλέβα, όπως δείχνει το «μικτό και νόμιμο είδος» που εισάγει ο Νίκος Παπάζογλου στο Χαράτσι. Το συγκεκριμένο είδος σηματοδοτεί τη σύντηξη ροκ, λαϊκής και δημοτικής μουσικής σε μία νέα ολότητα. Από τον Παπάζογλου, τον Νίκο Ξυδάκη (Εκδίκηση της Γυφτιάς) και πέρα, αυτή η συνέργεια ετερόκλητων μουσικών στοιχείων παγιώνεται. Με αυτή την έννοια, το έντεχνο τραγούδι πολλών νεότερων τραγουδοποιών αποτελεί συνέχεια του έντεχνου-λαϊκού τραγουδιού των προηγούμενων δεκαετιών. Η έντεχνη τραγουδοποιία κορυφώνεται στη χρυσή εποχή του έντεχνου, στα μέσα της δεκαετίας του ’90. Ο Φοίβος Δεληβοριάς, ο Νίκος Ζερβουδάκης, ο Παντελής Θαλασσινός, ο Αλκίνοος Ιωαννίδης, ο Λουδοβίκος των Ανωγείων, ο Σωκράτης Μάλαμας, ο Θανάσης Παπακωνσταντίνου, ο Μιλτιάδης Πασχαλίδης, ο Ορφέας Περίδης είναι μερικοί μόνο τραγουδοποιοί που συνέδεσαν το όνομά τους με το έντεχνο, πλάι σε κομβικά συγκροτήματα όπως οι Χειμερινοί Κολυμβητές και οι Χαΐνηδες.

Τη σημαία του έντεχνου κράτησαν ψηλά και συνθέτες που επέμειναν στον κύκλο τραγουδιού και στο καθιερωμένο σχήμα συνθέτη - στιχουργού - ερμηνευτή. Χαρακτηριστικές τέτοιες περιπτώσεις, εκτός του Νίκου Ξυδάκη, είναι ο Σταμάτης Κραουνάκης και ο Γιώργος Σταυριανός, καθώς και νεότεροι συνθέτες όπως ενδεικτικά οι: Γιώργος Ανδρέου, Μανώλης Γαλιάτσος, Νίκος Ζούδιαρης, Γιώργος Καζαντζής, Κώστας Καλδάρας, Δημήτρης Μαραμής, Δημήτρης Παπαδημητρίου και Μάριος Στρόφαλης.

Μία απόπειρα ορισμού

Το «έντεχνο» έχει πρωτίστως χρησιμοποιηθεί για να καταδείξει μία ηθική διάσταση στη μουσική δημιουργία. Ο συνθέτης Δημήτρης Παπαδημητρίου εντοπίζει ένα μόνο είδος τραγουδιού, το λαϊκό, και το διακρίνει σε έντεχνο και αγοραίο: «το έντεχνο είναι αυτό που δημιουργείται με στόχο το λειτούργημα της τέχνης ενώ το αγοραίο έχει στόχο να τ’ αρπάξουμε απ’ τον αγοραστή». Για τον τραγουδοποιό Αλέξανδρο Εμμανουηλίδη, έντεχνο «είναι το τραγούδι που  ως πρώτο αίτημά του προβάλει την καλλιτεχνική αξία». Όμως, αυτός ο ηθικο-κεντρικός προσδιορισμός του έντεχνου διατρέχει τον κίνδυνο του υποκειμενισμού και της αδυναμίας ταυτοποίησης των κινήτρων του καλλιτέχνη. Πώς μετριούνται οι προθέσεις του δημιουργού έναντι της τέχνης του; Το ίδιο ισχύει με τη διασύνδεση του έντεχνου με το «μη εμπορικό». Θα ήταν τουλάχιστο αστείο να ισχυριστεί κανείς ότι ο Χατζιδάκις δεν υπάγεται στο έντεχνο τραγούδι επειδή οι δίσκοι του πουλήθηκαν και πουλιούνται ακόμα κατά χιλιάδες.

Μία άλλη προσέγγιση εστιάζει στην τεχνική αρτιότητα του έργου. Σύμφωνα με τον Μιχάλη Γρηγορίου, «η έννοια του ‘εντέχνου’ στη μουσική περιγράφει απλώς την ιδιαίτερη εκείνη μέριμνα και φροντίδα που αποσκοπεί στην καλλίτερη δυνατή αξιοποίηση των εκφραστικών της μέσων. Με άλλα λόγια περιγράφει την έννοια της μαστοριάς». Συνεπώς, συνεχίζει ο καλός μας συνθέτης, «ό,τι είναι καλοφτιαγμένο είναι ‘έντεχνο’, ό,τι είναι κακοφτιαγμένο είναι απλούστατα ‘άτεχνο’». Και εδώ όμως υπεισέρχεται το αξιολογικό στοιχείο, δίχως να παρέχεται κάποια αντικειμενική βάση διάκρισης.

Το έντεχνο, για να έχει λόγο ύπαρξης ως όρος και να μη συνιστά εν δυνάμει καταφύγιο κάθε καλλιτέχνη ανεξάρτητα από το έργο του, οφείλει να υποδηλώνει ένα διακριτό μουσικό περιεχόμενο. Ας αποπειραθούμε να δώσουμε έναν ορισμό: Έντεχνο είναι το τραγούδι που βασίζεται στον έντονα ποιητικό στίχο ή τη μελοποιημένη ποίηση, παράγει μουσικές εικόνες που ανταποκρίνονται στην πολλαπλότητα των ποιητικών του εικόνων, αντλεί ενίοτε στοιχεία από τη δημοτική και λαϊκή παράδοση αλλά εμπεριέχει νεότερες και συνθετότερες ρυθμικές, μελωδικές και ενορχηστρωτικές φόρμες από το πεδίο της δυτικής μουσικής, υπηρετώντας ένα ενιαίο αισθητικό πρόταγμα πέρα από τις επιταγές της αγοράς.

Eκτός από ορισμούς και ορολογίες, είναι σημαντικό να αντιληφθούμε τη παγκόσμια μοναδικότητα αυτού του τραγουδιού, που έφερε την υψηλή ποίηση στα στόματα των πολλών. Χωρίς υπερβολή, ο συνδυασμός της ποιότητας με τη λαϊκότητα που κατέκτησε το έντεχνο δεν έχει προηγούμενο στην παγκόσμια ιστορία της μουσικής. Και αυτό επετεύχθη σε μία περίοδο όπου η γιγάντωση της μουσικής βιομηχανίας στις χώρες του ανεπτυγμένου καπιταλισμού επικύρωνε τη διάκριση της μουσικής ανάμεσα σε μία ευρείας κατανάλωσης ευτελή ποπ και μία λόγια, «σοβαρή» μουσική για τις ελίτ. Αυτή η διάκριση έγινε στην ελληνική περίπτωση συντρίμμια, γεγονός μοναδικό που ακόμα ελάχιστοι έχουν συλλάβει στη χώρα μας.

Κρίση ορολογίας, ή κρίση δημιουργίας;

Σήμερα, το «έντεχνο» τραγούδι βρίσκεται αναμφισβήτητα σε κρίση. Για πολλούς, ο όρος είναι συνώνυμος του χασμουρητού, της ανεξέλεγκτης εσωστρέφειας, της επίπλαστης μελαγχολίας. Κάποιοι άλλοι βλέπουν στο έντεχνο μια κολυμπήθρα του Σιλωάμ, όπου βαφτίζονται τα πιο ετερόκλητα και αμφιβόλου αισθητικής αξίας έργα και καλλιτέχνες. Όλες οι ενστάσεις που έχουν κατά καιρούς αρθρωθεί έναντι του έντεχνου εμπεριέχουν δόσεις ορθότητας. Βεβαίως, οι μόδες υπήρχαν πάντα στη μουσική, χωρίς στιγμή να αναιρέσουν την ουσία ενός σώματος τέχνης. Αναιρείται η αξία του πολιτικού τραγουδιού από την όποια κατάχρησή του κατά τη μεταπολίτευση; Αναιρείται η μαγεία του ρεμπέτικου από την άνθιση της «κομπανίας» στα ’80; Αναιρείται το μεγαλείο ενός Απόστολου Καλδάρα και ενός Άκη Πάνου από τους δεκάδες άλλους που μιμήθηκαν την πηγή του λαϊκού; Έτσι όπως δεν αναιρούνται αυτά, έτσι δεν αναιρείται και η κληρονομιά του έντεχνου από τις σημερινές του «καταχρήσεις».

Κακώς, το έντεχνο κατέληξε να περιλαμβάνει περίπου το σύνολο της δισκογραφικής παραγωγής στο ελληνικό τραγούδι, από τη μουσική-στιχουργική κοινοτοπία του Μιχάλη Χατζηγιάννη μέχρι τον ορχηστρικό μινιμαλισμό της Ελένης Καραΐνδρου. Και συνήθως, ό,τι περιγράφει τα πάντα, δεν περιγράφει τίποτα. Μία αιτία αυτού του αχταρμά είναι το ερμηνευτικο-κεντρικό μοντέλο του τραγουδιού, με το οποίο εντάσσονται στο έντεχνο όλοι οι μεγάλοι ερμηνευτές, ανεξάρτητα από την τρέχουσα δημιουργία τους. Συνεργασίες με αμφιβόλου αξίας συνθέτες, στιχουργικές ακροβασίες, ηλεκτρονικά remix, ροκ κακέκτυπα και μεταγλωττισμένες έθνικ επιτυχίες εντάσσονται άκριτα στο έντεχνο, με συνέπεια ο όρος από εργαλείο ερμηνείας να γίνεται όργανο νομιμοποίησης.

Το πρόβλημα είναι πραγματικό. Ένας όρος που δεν έχει μία διακριτή περιγραφική χρήση είναι ένας άχρηστος όρος. Ακόμα χειρότερα, ένας όρος που a priori θέτει οτιδήποτε πέρα από αυτό σε μία υποδεέστερη θέση (έντεχνο # άτεχνο) είναι ένας υποκειμενικός όρος. Με άλλα λόγια, ο όρος «έντεχνο» είναι ένας κακός όρος, εφόσον συγχέει το περιγραφικό και το αξιολογικό στοιχείο. Γι’ αυτό και ο ορισμός που προτείνεται εδώ είναι απαλλαγμένος, σε πρώτη ανάγνωση, από αξιολογικές κρίσεις.

Όμως, η κρίση του έντεχνου δεν είναι κρίση ορολογίας αλλά δημιουργίας. Και η ρίζα αυτής της κρίσης είναι η απώλεια της λαϊκότητας, μιας διάστασης που όπως παρατηρεί ο έγκριτος μουσικοκριτικός Αλέξης Βάκης συγκέρασε δύο στοιχεία: «το folk (λαϊκό με την έννοια του παραδοσιακού, που έρχεται απ’ τα παλιά) και το popular (το λαοφιλές)». Με άλλα λόγια, η κρίση του έντεχνου είναι η απομάκρυνση από το αίτημα της ενότητας αυτών των δύο πόλων. Το έντεχνο-λαϊκό εξέφρασε την παγίωση του λαϊκού και του λαοφιλούς σε μία εκδοχή. Ας μην είμαστε όμως αιθεροβάμονες· το τέλος του έντεχνου - ως υπόθεση εργασίας - αντανακλά το τέλος των κοινωνικο-οικονομικών, πολιτικών, ιδεολογικών και πολιτισμικών συνθηκών που το γέννησαν.

Τι να κάνουμε;

Συμπεραίνουμε ότι ο όρος «έντεχνο» εμπεριέχει σημαντικά προβλήματα και αντιφάσεις. Όμως, όπως σωστά επισημαίνει ο Θάνος Μικρούτσικος, «πρέπει κάποτε οι μουσικολόγοι να διορθώσουν τους παρωχημένους όρους ‘σοβαρό’, ‘ελαφρό’, ‘έντεχνο’ - λες και το άλλο είναι άτεχνο - ‘κλασικό’ κτλ. Μέχρι τότε εμείς θα χρησιμοποιούμε αυτούς τους όρους για να συνεννοούμαστε». Υπάρχει συνεπώς μία χειροπιαστή ανάγκη περιγραφής ενός είδους τραγουδιού που δεν χωρά στα σχήματα του λαϊκού, του ροκ ή του ποπ. Αυτό υπηρετεί ο όρος «έντεχνο», και η απουσία οποιασδήποτε εναλλακτικής καθιστά τις αγαθές υπηρεσίες του ακόμα πιο απαραίτητες. Η χρήση του όρου δεν υπηρετεί μόνο σκοτεινές προθέσεις αλλά και μία αναγκαιότητα.

Το κύριο ζήτημα δεν είναι αν το έντεχνο ζει ή πέθανε. Το κύριο είναι οι διακρίσεις μέσα σε ό,τι σήμερα ορίζουμε ως έντεχνο, ανάμεσα σε εμπορικό και μη, σε ευτελές και μη, σε αναλώσιμο και διαχρονικό. Επιπλέον, είναι καιρός το τραγούδι να διακριθεί ανάλογα με τον τρόπο παραγωγής του. Μία τέτοια διάκριση είναι μεταξύ συλλογικού και ατομικού τραγουδιού. Σε τι συνίσταται αυτή; Μα στο εάν η μουσική δημιουργία είναι αποτέλεσμα επικοινωνίας μεταξύ των δημιουργών και μουσικών ή απλά επεξεργασίας ηλεκτρονικών υπολογιστών από ένα μόνο άτομο. Έχει επικοινωνία ο συνθέτης με τον ερμηνευτή και με το στιχουργό, ή είναι ο δίσκος ένα απλό άθροισμα tracks γραμμένων κατ’ οίκον σε μία οθόνη; Στη σημερινή εποχή κατάλυσης των εταιρειών, των λαϊκών συναυλιών, του μοντέλου του συνθέτη-στιχουργού - ερμηνευτή, και των φυσικών οργάνων υπέρ της τεχνολογίας, αυτή η διάκριση ατομικού-συλλογικού τραγουδιού αποκτά νέα επικαιρότητα.

Η προσπάθεια απαγκίστρωσης από το έντεχνο τραγούδι εν μέρει εξηγείται, και δικαιολογείται, από τον εκφυλισμό αυτού του τραγουδιού. Εξάλλου, ο εκφυλισμός ενός είδους αποτέλεσε πάντα αναγκαία - αλλά όχι ικανή - συνθήκη μετάβασης σε ένα άλλο. Η παρακμή του λαϊκού τη δεκαετία του ’50 με την είσοδο των Ινδικών, Αραβικών και Λατινοαμερικάνικων στοιχείων, έβγαλε τον Θεοδωράκη και τον Χατζιδάκι. Η παρακμή του πολιτικού τραγουδιού κατά τη μεταπολίτευση έφερε το μικτό είδος και την ιδιοφυία ενός Ξυδάκη και ενός Ρασούλη. Η παρακμή του λαϊκού και ελαφρο-λαϊκού τη δεκαετία του ’80 με την παντοκρατορία του σκυλάδικου έβγαλε τους «έντεχνους» τραγουδοποιούς.

Συνολικά, όπως αλλάζει η κοινωνία και η εποχή, αλλάζει και η μουσική της. Και όπως αλλάζει η μουσική, πρέπει να αλλάζουν και οι όροι με τους οποίους αυτή περιγράφεται. Μέχρι όμως οι καινούργιες εποχές να γεννήσουν τα καινούργια τραγούδια, η επίκληση του έντεχνου τραγουδιού όχι ως συγχωροχάρτι και καταφύγιο του κάθε ανέπνευστου λαϊκό-ποπ τραγουδιστή αλλά ως η σημαντικότερη ίσως έκφανση του νεότερου ελληνικού πολιτισμού, θα είναι όχι μόνο νόμιμη αλλά και επιβεβλημένη.