Λίγα λόγια για την ταινία "Μια μέρα τη νύχτα"

(Γιώργος Πανουσόπουλος, Παιανία 2012, Φωτογραφία: Σωτήρης Κακίσης)

Γιώργου Πανουσόπουλου:

MIA MEPA TH NYXTA

ME TA IΔIA MOY TA MATIA!

ή (Kινούμενα Σχέδια)

ΛIΓA ΛOΓIA ΓIA TO ΛOΓO TOY EPΓOY:

H νύχτα είναι ωραία μέρα,

και πάει πιο πέρα το μέσα φως.

H νύχτα έχει καρδιά μεγάλη,

και μ’ανασταίνει εμένα αλλιώς.

Άκρη του δρόμου που προχωράω,

παραπατάω, μα σ’αγαπώ.

Άκρη του κόσμου, εδώ που πάω,

άσε με λίγο, να ξεχαστώ.

Tο ερώτημα ενός παιδιού αρκεί για να ξετυλιχτεί ένα κουβάρι ολόκληρο πολλής ζωής, πολλών προσώπων αναπάντεχα το στίγμα να δοθεί, να σημειωθεί. Nύχτα βγαίνει από το σπίτι του κρυφά ο μικρός Θωμάς, για να βεβαιωθεί με τα ίδια του τα μάτια πως η πόλη δεν πάει πουθενά, δεν χάνεται, δεν σβήνει, όταν αυτός κοιμάται.

Tην ίδια ώρα, ένας μεγάλος το ίδιο παιδί, το σκάει κι αυτός από το νοσοκομείο. Θα συναντηθούν σ’ένα ταξί τρελό μέσα, ένα ταξί που μεταφέρει κι ένα κορίτσι από άλλη κούρσα, μυστηριωδώς, αλλά φυσικώτατα. O άντρας κατευθύνεται σ’ένα διανυκτερεύον φαρμακείο, όπου τον περιμένει η παρέα του. Όπου, η ζωή ξαναρχίζει. Όπου, των γέρων το χιούμορ κι οι τρομερές ιδέες, έναν επιπλέον κόσμο στήνουν, ξαναϋψώνουνε.

Kάθε τρις και λίγο, αυτοί, σαν θίασος περιοδεύων μεταφυσικός, από φαρμακείο σε φαρμακείο κι από διανυκτέρευση σε διακνυκτέρευση πηγαίνοντας, γλεντώντας, μια φιλική ξαφνικά Πύλη του Άδη όλο ζωή ανοίγουνε, φυλάνε, ενώπιόν μας απομυθοποιούν.

Tο παιδί, περνώντας κάποια στιγμή κι από ’κεί, ανάμεσα στις ιστορίες που ολόγυρά του θα γράφονται, την πιο έντονη από απ’όλες τις επίγειες αιτίες θα υποπτευθεί, των ερώτων την υπέροχη σημασία θα πρωτογνωρίσει, των ερώτων την αιώνια κατάφωτη ένταση κι ανησυχία θ’αντικρύσει. Ένας ιδιόρρυθμος, π.χ., νοσοκόμος,  με ασθενοφόρο πλήρες και καθεβραδινή σχεδόν, περιπετειώδη μεταφορά οργάνων για μεταμοσχεύσεις, την ίδια ώρα τον παράνομο έρωτά του έτσι παλαβά θα συνεχίζει.

Mια καθαρίστρια δεμένη με το αφεντικό της εκείνο  ακριβώς το βράδυ μετά από ληστεία, ένα νέο, ως το πρωί, επίσης κόσμο θ’ανακαλύπτουν. Aκόμα κι η μητέρα του μικρού εκείνο το ίδιο βράδυ υποκύπτει επιτέλους σ’ ενός αινιματικού άνδρα τη  συγκινητική, ήρεμη αλλά αποφασιστική, πολιορκία. Kι ο ίδιος ο μικρός, στα μάτια μέσα ενός μικρού κοριτσιού του δρόμου, με τη μικρομέγαλη γλύκα μιας πιτσιρίκας γύφτισσας, θα ξυπνήσει επιπλέον τη νύχτα αυτή, θα νοιώσει ευχάριστα με μια τόσο αθώα γυναικεία συντροφιά για λίγο στο πλάι του. (Mάλιστα, στο ίδιο πεζοδρόμιο, που ο ίδιος ο Πρόεδρος της χώρας θα πέσει πάνω τους, στη διπλή αυτή, ακαταμάχητη αθωώτητα ο καημένος σκοτάφτωντας).

Ύστερα, τα δράματα σαν κωμωδία. Kι η κωμωδία σαν δράμα ας πούμε, σαν λύπη η χαρά, ξέρετε. Kαι λόγια, λόγοι πιο ισχυροί ξαφνικά από τη δράση αν γίνεται, μιά πόλη ολόκληρη, εκεί στο φαρμακείο μέσα κι ολόγυρα, ένας τρόπος κι ένας λαός ιδιαίτερος, παραιτημένος μα ποτέ νικημένος: φώτα στα πρόσωπα όλα πάντα αυτόφωτα, η Aθήνα,  που τέσσερις χιλιάδες χρόνια ζει και πεθαίνει. Tη μέρα σαν καύτρα τσιγάρου που δεν φαίνεται αλλά καίει, τη νύχτα σαν νησί στον ουρανό, σαν πολλά νησιά στον ουρανό, χάρτης μυθικός όλες της οι ζωές στο διάστημα, χωρίς χρόνο, χωρίς αρχή, χωρίς τέλος.

Δηλαδή: Mια ταινία σαν την πιο παράξενη ίσως από τις ιστορίες της: Tην ιστορία ενός τρίτου παιδιού, που κάθε βράδυ κλειδώνει, λέει, ο ιδιοκτήτης μιας ακριβής Mερσεντές μέσα, για να τη φυλάει, πάλι λέει, από τους κλέφτες. Kι αυτό  χαίρεται εκεί μέσα αντί να λυπάται, πάρτυ στη σιωπή μέσα υπέροχα στήνοντας. Φύλακας κι αυτό μιας ανεξάρτητης πάντα ΔIΠΛHΣ OΨHΣ TΩN ΠPAΓMATΩN, της διπλής άποψης ευτυχώς για όλα, για όλους.

Δηλαδή: Kινούμενα σχέδια τα σχέδια όπως πάντα των ανθρώπων, χωρίς βάθος όλο βάθος, παντού. Kαι το παρόν, και το μέλλον, αλλά και το παρελθόν, άμμος κινούμενη μαγική αλλά κι αφάνταστα επικίνδυνη. Mέσα από κάθε ματιά Άλλος κόσμος, άλλες όψεις, άλλες ιδέες, άλλες μέρες, άλλες νύχτες. Kαι κοινό μόνο το φως και το σκοτάδι, ο αέρας κι αναπνοή, σε μια αίθουσα μέσα σκοτεινή, ή σε μια χώρα ολόκληρη όλες τις άλλες ώρες όλο φως:

H νύχτα έχει ωραίο ήλιο,

ήλιο σαν τ’ άστρα της, γλυκό ζεστό.

H νύχτα είναι αρχαίος χάρτης,

με τα νησιά της στον ουρανό.

ΣΩTHPHΣ KAKIΣHΣ.

Η διαλεκτική χώρου-ατόμου στους αδερφούς Κατσιμίχα

 

 (Cafe Bleibtreu, Βερολίνο)

«…στο κέντρο και τις συνοικίες»
 
Η διαλεκτική χώρου-ατόμου στους αδερφούς Κατσιμίχα

του Ηρακλή Οικονόμου
(Δημοσιεύτηκε στο περιοδικό ΜΕΤΡΟΝΟΜΟΣ)

Στις γραμμές που ακολουθούν θα υποστηρίξουμε ότι ένα βασικό, συστατικό στοιχείο της τέχνης του Χάρη και του Πάνου Κατσιμίχα είναι η ενότητα χώρου και ανθρώπου. Αυτό το στοιχείο σημαδεύει το περιεχόμενο των τραγουδιών τους, μετατρέποντάς τα σε αφηγήματα συγκεκριμένα. Και είναι η έλλειψη αυτής ακριβώς της ενότητας που καθιστά ένα μέρος της σημερινής τραγουδοποιίας ασφυκτικά μονότονο και κοινότοπο.

 

Εισαγωγή
Οι Κατσιμίχα είναι εξέχοντες εκπρόσωποι ενός τραγουδιού που θα μπορούσαμε να ονομάσουμε «ανθρωπογεωγραφικό τραγούδι-ιστορία» και που εννοιολογικά αντιπαραβάλλεται στο «διδακτικό τραγούδι-απόφθεγμα». Το πρώτο διηγείται μία ιστορία με το υποκείμενό της σαφώς τοποθετημένο μέσα στον κοινωνικό και γεωγραφικό χώρο. Το δεύτερο συνίσταται σε μία σειρά από φιλοσοφικές παραδοχές, οι οποίες συνήθως απευθύνονται από το υποκείμενο στον εαυτό του, στην ψυχή του, στη ζωή, κλπ. Το πρώτο αφηγείται, το δεύτερο προστάζει. Ο ίδιος ο Πάνος Κατσιμίχας σημειώνει σε συνέντευξή του (Καθημερινή, 27/1/2008): «Το τραγούδι που έχει τη μορφή μικρής ιστορίας μου αρέσει γιατί, ακόμα κι όταν λες κάτι περίπλοκο, μπορείς να προσεγγίσεις τον άλλον εύκολα και αβίαστα».

«Ε, και;», θα αναρωτηθείτε. H διαλεκτική ενότητα περιβάλλοντος, ανθρώπου και κοινωνίας δεν είναι θεωρητική κατασκευή για να γεμίζουμε άσκοπα τις σελίδες του φιλόξενου «Μετρονόμου». Εμπεριέχει κρίσιμες φιλοσοφικές και πολιτικές προεκτάσεις. Ο άνθρωπος των Κατσιμίχα αλληλεπιδρά με το φυσικό και τεχνητό περιβάλλον, ενίοτε συγκρούεται με αυτό, αντιλαμβάνεται την υλικότητά του και προσπαθεί - στο βαθμό που κάτι τέτοιο είναι δυνατό - να τη μεταπλάσει. Ευρύτερα, η διαλεκτική χώρου - ατόμου αντανακλά μία υλιστική αντίληψη για την ανθρώπινη φύση ως βιο-κοινωνικό προϊόν, καθώς και μία παρεμφερή αντίληψη για την πραγματικότητα ως παράγωγο της ατομικής και συλλογικής πράξης. Τα τραγούδια τους είναι γειωμένα μέσα στο χώρο και το χρόνο, σε αντίθεση με κάποια ιδεαλιστικά παραληρήματα που σε κάθε δεύτερο στίχο περιέχουν τις λέξεις «ψυχή», «καρδιά» και «νους». Η πραγματικότητα εδώ είναι υλική, μεταβάλλεται και μεταβάλλει, και δε γεννιέται μόνο μέσα στο μυαλό και στο ναρκισσιστικό καθρέφτη. Αντίστοιχα, το άτομο για τους Κατσιμίχα δεν είναι αυτιστικό ζόμπι που συνομιλεί μόνο με τα μέσα του, με τα εσώψυχά του· κινητοποιεί τις αισθήσεις του, βλέπει, ακούει, ρωτάει, ακουμπάει σε μια ελιά, περπατάει στην παραλία, υπάρχει μέσω της δράσης του.

Αθήνα, Κερύνεια, ή Βερολίνο
Ενδεικτικό της εμμονής των αδερφών Κατσιμίχα με το χώρο είναι το γεγονός ότι, συγκριτικά με το ποσοτικά περιορισμένο μέγεθος του έργου τους, συναντάμε αρκετά τραγούδια αφιερωμένα σε μία μόνο γεωγραφική περιοχή. Ο δίσκος «Απρίλη ψεύτη» περιέχει τη «Σαντορίνη» και την «Αθήνα». Το όμορφο νησί του Αιγαίου παρουσιάζεται μέσα σε ένα ονειρικό αφηγηματικό πλαίσιο ως προορισμός του ταξιδιού και ως πεδίο τέλεσης του θαύματος. Ο άνθρωπος μετέχει ενεργά σε αυτό το θαύμα· πρωτίστως, η Σαντορίνη υπάρχει μέσα από τα μάτια του υποκειμένου: «Τα μάτια του Σεβάχ σε κοίταξαν για πάντα / καθώς τραβούσε σκεφτικός να πάει στο πουθενά».

Όσο για την Αθήνα του ομώνυμου τραγουδιού, αυτή είναι εφιαλτική τόσο μελωδικά όσο και στιχουργικά. Παρά τις σκοτεινές εικόνες όμως, η πρωτεύουσα των Κατσιμίχα ορίζεται ανθρωποκεντρικά: «Αθήνα δολοφόνων αθωωμένων / Αθήνα των ξεπουλημένων» και «Αθήνα της καψούρας και των πιάτων / Αθήνα των μοναχικών θανάτων». Ο δολοφόνος, ο ξεπουλημένος, ο καψουρεμένος, ακόμα και ο νεκρός, είναι ανθρώπινες οντότητες που δεν υπάρχουν παρά μόνο σε συνάρτηση με την πόλη τους, ενώ και η πόλη υπάρχει μόνο σε συνάρτηση με αυτούς. Την Αθήνα οι Κατσιμίχα την είχαν ήδη «επισκεφθεί» στα «Σήματα μορς» από το δίσκο «Όταν σου λέω πορτοκάλι να βγαίνεις». Εκεί τραγουδούν τις μνήμες από τη συνοικία τους, το «Μπραχάμι χρώμα μελανί». Δεν λείπει ο άνθρωπος από εκεί, όσο θλιμμένη κι αν είναι η ανάμνηση: «Έξω στο δρόμο πέρναγε βουβά η λιτανεία».

Στο δίσκο «Της αγάπης μαχαιριά» συναντάμε το πιο εμφατικά χωρο-κεντρικό τραγούδι τους: «Μπλάιμπτρόι Καφέ». Στο ένθετο του δίσκου, τα αδέρφια θυμούνται:

«Το Μπλάιμπτρόι Καφέ ήταν ένας τρυφερός χώρος σ’ ένα πλακόστρωτο στενάκι στο κέντρο του πρώην Δυτικού Βερολίνου. Εκεί συναντιόμασταν επί χρόνια καμιά δεκαριά φίλοι και φίλες και περνούσαμε παρέα τα απογεύματα μας. Παίζαμε μπιλιάρδο (μία στις δύο Βερολινέζες παίζει φοβερό μπιλιάρδο), πίναμε τσάι φρούτων, τρώγαμε μηλόπιτες, καπνίζαμε (…) Βασικά πίναμε τσάι και παρατηρούσαμε την κίνηση του δρόμου. Αγαπιόμασταν αφάνταστα. Κάναμε παρέα και το εννοούσαμε, αλλά ταυτόχρονα, ο καθένας ήταν στον κόσμο του».

Το βερολινέζικο καφέ μεταμορφώνεται σε κινηματογραφικό πλατό, με την κάμερα να εναλλάσσεται ανάμεσα στα πρόσωπα και στο χώρο. Οι θαμώνες και οι ξανθιές γερμανίδες από τη μία, το απογευματινό χιόνι και η θαλπωρή του ζεστού καφενείου από την άλλη. Προσοχή όμως, το χωροταξικό περιβάλλον δεν «περιβάλλει» απλώς, αλλά είναι εκεί για να κινητοποιήσει τις αισθήσεις και να επιτρέψει ένα βασικό αίτημα της τέχνης των Κατσιμίχα: την υπέρβαση της ατομικότητας, τη συνάντηση, το «μαζί». Το χιόνι του Δεκέμβρη δεν είναι ψευτο-ρομαντικό ντεκόρ· είναι η αφορμή της συνάντησης, είναι η ίδια η συνάντηση. Τα κομμάτια του πάζλ, πρόσωπα και χώρος, μπαίνουν στη θέση τους: «Έρικα, Μαρία, Μόνικα, Σαμπίνε / θα δούμε άραγε ξανά μαζί ποτέ / το χιόνι του Δεκέμβρη απόγευμα να πέφτει / έξω από τη τζαμαρία του Μπλάιμπτρόι καφέ».

Στο δίσκο «Τρύπιες σημαίες», ένα τραγούδι είναι αφιερωμένο στην πολύπαθη Κερύνεια, την πόλη-σύμβολο του κατοχικού δράματος της Κύπρου. Στο ομώνυμο τραγούδι, η πόλη παρουσιάζεται ως άνθρωπος: «θυμάμαι πως με κοίταξαν τα φωτεινά σου μάτια / που έφευγα αμίλητος με την καρδιά κομμάτια». Ο ανθρωπομορφισμός είναι φυσική απόληξη της έντασης με την οποία προσεγγίζεται ο τόπος γενικά από τους Κατσιμίχα. Και βέβαια, αμέσως μετά την περιγραφή του τόπου, ακολουθεί η περιγραφή του υποκειμένου και της αντίδρασής του έναντι του τόπου.

Τέλος, στο ίδιο πλαίσιο ανάδειξης του γεωγραφικού χώρου εντάσσεται και η επιλογή του παραδοσιακού «Αμοργιανό μου πέραμα» στο δίσκο «Της αγάπης μαχαιριά». Μέσα από την επανάληψη του τοπωνυμικού επιθέτου τονίζεται η διασύνδεση περιοχής και ανθρώπου: «Αμοργιανό είναι το νερό / αμοργιανή κι η βρύση / αμοργιανή κι η κοπελιά / που πάει να γιομίσει». Στο «Παράθυρο στο φως», η Αμοργός γίνεται Σέριφος: «Ξύπνα μ' εκείνο τον αέρα / που φύσαγε στη Σέριφο τον Αύγουστο». Αντίστοιχα, αναδεικνύεται η Θεσσαλονίκη («Αχ Σαλονίκη μου γυρίζω πάλι») στα «Χίλια γράμματα», τραγούδι σε στίχους Γιώργου Σαρρή και μουσική Δημήτρη Ζμπέκου που συμπεριλήφθηκε στη «Μοναξιά του σχοινοβάτη».

Χώρος όμως δεν είναι μόνο η επώνυμη γεωγραφική τοποθεσία· χώρος είναι και το φυσικό ή τεχνητό περιβάλλον εντός του οποίου ζει και δρα ο άνθρωπος, και σ’ αυτόν το χώρο στρεφόμαστε αμέσως τώρα.

Από το «Υπόγειο» στο «Δωμάτιο»
Ο πρώτος δίσκος τους, τα «Ζεστά Ποτά», σημαδεύτηκε από το κλασικό πλέον εξώφυλλο στο βενζινάδικο. Στο ένθετο του δίσκου, οι ίδιοι εξηγούν την επιλογή: «Έξω από κάποιο βενζινάδικο της γειτονιάς μας, υπάρχει ένα αυτόματο μηχάνημα με αναψυκτικά και καφέδες. Είναι το στέκι μας, κάτι σαν υπαίθριο καφενείο για δύο, εκεί που καταλήγουν πάντα οι μεταμεσονύχτιες βόλτες και συζητήσεις μας εδώ και χρόνια». Με το «καλημέρα», το δίδυμο αποκαλύπτει την προσκόλλησή του σε ένα κοινότοπο κομμάτι του αστικού χώρου, το βενζινάδικο, που στα μάτια τους μεταμορφώνεται σε στέγη αναζητήσεων και μνήμης.

Αυτό το βίωμα της ζωντανής, παλλόμενης διασύνδεσης με το χώρο εκφράζεται και στα τραγούδια του πρώτου δίσκου. Στις «Προσωπικές οπτασίες» υπενθυμίζεται πως «Ζούμε τις μικρές μας ιστορίες / στο κέντρο και τις συνοικίες». Γιατί η ταυτόχρονη αναφορά στις ιστορίες και στις συνοικίες; Είναι απλώς και μόνο θέμα ομοιοκαταληξίας; Προφανώς και όχι. Ο στίχος υπονοεί ότι οι μικρές μας ιστορίες δεν θα ήταν οι ίδιες μακριά από τις συνοικίες, έξω και πέρα απ’ αυτές. Μπορείτε, αν δεν με πιστεύετε, να ρωτήσετε τον Μάρκο και την Άννα· αυτοί ξέρουν. Το ομώνυμο τραγούδι από το δίσκο «Απρίλη ψεύτη» διηγείται αρχικά τις περιπέτειες των δύο νέων στης «συνοικίας το αστέρι», στους δρόμους της πόλης, στο μπαρ και στο χορευτάδικο. Η κατάληξη είναι μαγικά αντιφατική: «Η Άννα θέλει να πεθάνει / ο Μάρκος ονειρεύεται άλλα μέρη / Κάποιος τους είδε να γυρίζουν χέρι με χέρι». Τα όρια της πορείας τους είναι τα όρια της ίδιας της συνοικίας, όμως ταυτόχρονα αυτά τα όρια υπερβαίνονται μέσα από τη συνάντησή τους.

Επιστροφή στα «Ζεστά Ποτά». Τα «Κορίτσια της συγνώμης» δεν υπάρχουν αφηρημένα· συνδέονται με το χώρο, υπάρχουν ως τέτοια μέσα σε «ξενοδοχεία της αγάπης νυχτωμένα / που περιμένεις να περάσει η μπόρα…». Και βέβαια υπάρχει και το «Υπόγειο» σε ποίηση Ρίτας Μπούμη Παππά. Εδώ ο χώρος φαντάζει σαν απειλή και σαν τίμημα («ψάξε και βρες το πριν σε κλείσει η νύχτα / σε ένα υπόγειο…»). Εδώ, μία ανθρώπινη κατάσταση μεταφέρεται ποιητικά ως υπόγειος χώρος. Στον «Φάνη», από την άλλη, το κελί είναι απολύτως υλικό· ο ήρωας του τραγουδιού δεν νοείται χωρίς τη φυλακή και το τρελάδικο, ούτε καν χωρίς το καφενείο όπου τον συναντάμε να κερνάει ούζα και κονιάκ. Ο Φάνης συνομιλεί με το κελί και με τους τοίχους, προσπαθεί να τους δαμάσει: «Καλόπιανες τη μοναξιά / και τον ασβέστη που ’πεφτε / σαν χιόνι απ' το ταβάνι».

Στα κελιά και τις φυλακές θα επιστρέψουν οι Κατσιμίχα το 1992 στο δίσκο «Η μοναξιά του Σχοινοβάτη» με την «Εξέγερση»: «στις κρύες ταράτσες ανάβουν οι φωτιές / καίνε τα στρώματα, καίνε τις φυλακές». Και στο δωμάτιο, όχι υπόγειο αυτή τη φορά αλλά κλειστό, θα επανέλθουν δύο χρόνια μετά. Στο «Δωμάτιο» της Λένας Παππά, οι δύο τραγουδοποιοί παίζουν εντός έδρας. Το άτομο καλείται να ενταχθεί στο χώρο, να κινητοποιήσει τις αισθήσεις του, να αλληλεπιδράσει με το περιβάλλον, ακόμα κι αν αυτό περιορίζεται σε ένα κλειστό δωμάτιο. «Μες στο κλειστό δωμάτιο υπάρχουν όλα / αν έχεις μάτια να τα δεις / αν έχεις χέρια να τ' αγγίξεις». Ίδιο λυτρωτικό ρόλο επιτελεί το δωμάτιο και στο «Κορίτσι με τα σπίρτα» του 1987. Η ηρωίδα του παραμυθιού ανάβει ένα σπίρτο και μπαίνει σε ένα δωμάτιο με μία σόμπα και με μια ζεστή αγκαλιά, σε αντίθεση με τον παγωμένο δρόμο. Και στο «Όταν σου λέω πορτοκάλι να βγαίνεις» από τον ομώνυμο δίσκο, το δωμάτιο γίνεται αφορμή για ένα ταξίδι στα παιδικά χρόνια των τραγουδοποιών. Από το σαλόνι ως το συρτάρι και τη ντουλάπα της κάμαρας παραμονεύει αμείλικτη αλλά και λυτρωτική η μνήμη.

Εκτός από το αστικό περιβάλλον υπάρχει και το φυσικό περιβάλλον όπου και πάλι το άτομο είναι παρόν, σε μία διαρκή κίνηση, σε ένα διαρκή διάλογο μαζί του. Το πιο αντιπροσωπευτικό τραγούδι της τάσης σύζευξης του υποκειμένου με το φυσικό περιβάλλον είναι αναμφισβήτητα το αριστουργηματικό «Ωραίο καλοκαίρι», σε ποίηση του πρόσφατα χαμένου Αργύρη Χιόνη. Κάθε στροφή είναι και μία μικρή περιπτωσιολογική μελέτη για την αλληλεπίδραση του τόπου και του τοπίου με τον άνθρωπο. Πρώτα, ένας παππούς ξεχνιέται θαμμένος στην άμμο και απορροφάται από αυτήν· «σηκώσαν το καπέλο του / δεν ήταν από κάτω». Στη συνέχεια, μία τουρίστρια από το βορρά συνδέεται ερωτικά με τον ήλιο, σκουραίνει, και εν τέλει «αφομοιώθηκε απ’ το τοπίο». Δεν είναι όμως γραμμική και συνεχής αυτή η αφομοίωση· υπάρχει και αντίσταση, και άμυνα. Ένα παιδί μεταμορφώνεται σε αχινό για να φυλαχθεί από το δικό του περιβάλλον, από τον μπαμπά και τη μαμά. Και ένα καράβι μένει ακίνητο ένα ολόκληρο καλοκαίρι, αντιστέκεται στους ανέμους, «δεν έλεγε να φύγει».

Το παρόν σημείωμα περιορίστηκε στο έργο που εξέδωσαν οι αδερφοί Κατσιμίχα ως δημιουργικό δίδυμο και δεν συμπεριέλαβε την μετέπειτα αυτόνομη πορεία του Πάνου Κατσιμίχα. Και μόνο όμως ο τίτλος του πρώτου σόλο δίσκου του, «Οι μπαλάντες των πολυκατοικιών», αρκεί για να δειχθεί η έμφαση στον πυρήνα της πόλης (πολυκατοικίες) και στην επίδρασή του στον άνθρωπο. Δεν θα επεκταθούμε όμως, για λόγους οικονομίας του χώρου.

Συμπέρασμα
Ο ρόλος του χώρου στο τραγούδι των Κατσιμίχα είναι διττός: αφενός επιδρά στον άνθρωπο και αποτελεί συνιστώσα της πράξης του. Το άτομο πραγματώνει την ουσία του, εκπληρώνεται, σε συνάρτηση με το χώρο. Αφετέρου, ο χώρος θέτει όρια που ο άνθρωπος καλείται να υπερβεί. Με άλλα λόγια, τόσο τα βάσανα όσο και η χειραφέτηση από αυτά ορίζονται και κοινωνικά και χωρικά. Ο Φάνης επιβιώνει αναμετρώμενος με το κελί, οι εξεγερμένοι καίγοντας τις φυλακές, ο Μάρκος και η Άννα υπερβαίνοντας τα όρια της συνοικιακής καθημερινότητας, οι δημιουργοί ζώντας τον μικρόκοσμο του βερολινέζικου καφέ. Εν τέλει, όλοι εμείς οι εν δυνάμει ήρωες των Κατσιμίχα τείνουμε προς τη χειραφέτηση πραγματώνοντας τις - και χωρικά καθορισμένες - προσωπικές οπτασίες μας.

Συμπερασματικά, η διαλεκτική ενότητα του ανθρώπου με το χώρο είναι ένα από τα κομβικά στοιχεία της αισθητικής και ιδεολογικής ταυτότητα των Κατσιμίχα. Το έργο τους, βασισμένο σε νεωτερικές μουσικές φόρμες και μία ριζοσπαστική, έντονα ανθρωποκεντρική στιχουργική, δικαιολογημένα κατέκτησε μία δεσπόζουσα θέση στο νέο ελληνικό τραγούδι. Και, ίσως σ’ αυτήν την εμμονή με το αφηγηματικά, ιστορικά και ανθρωπογεωγραφικά συγκεκριμένο, να κρύβεται το κλειδί για την υπέρβαση της αοριστολογικής θολούρας στην εγχώρια μουσική σκηνή σήμερα.

Chavela Vargas - 2 τραγούδια

En el ultimo trago
Ερμηνεία: Chavela Vargas
Στίχοι-Μουσική: Jose Alfredo Jimenez

Tómate esta botella conmigo 
y en el último trago nos vamos 
quiero ver a qué sabe tu olvido 
sin poner en mis ojos tus manos 

esta noche no voy a rogarte 
esta noche te vas que de veras 
que difícil trata de olvidarte 
y que sienta que ya no me quieras 

Nada me han enseñado los años 
siempre caigo en los mismos errores 
otra vez a brindar con extraños 
y a llorar por los mismos dolores 

Tómate esta botella conmigo 
en el último trago me dejas 
esperamos que no haya testigos 
por si acaso te diera vergüenza 

si algún día sin querer tropezamos 
no te agaches ni me hables de frente 
simplemente la mano nos damos 
y después que murmure la gente 

Nada me han enseñado los años 
siempre caigo en los mismos errores 
otra vez a brindar con extraños 
y a llorar por los mismos dolores 

Tómate esta botella conmigo 
y en el último trago nos vamos 

***

Μετάφραση στα Ελληνικά: Ειρήνη Φιλιππίδου

Πιες αυτό το μπουκάλι μαζί μου

και στο τελευταίο ποτό ας φύγουμε

θέλω να δω τι γεύση έχει η λησμονιά σου

δίχως τα χέρια σου ν’ αγγίξουν τα μάτια μου

τούτη τη νύχτα δεν θα σε παρακαλέσω

τούτη τη νύχτα θα δεις πραγματικά

πόσο δύσκολο είναι να σε ξεχάσω

και πως νοιώθω που πια δεν με θέλεις

τίποτα δε μου μάθαν τα χρόνια

πάντα πέφτω στα ίδια τα λάθη

άλλη μια φορά πίνω με αγνώστους

και  θρηνώ για τους ίδιους καημούς

πιες αυτό το μπουκάλι μαζί μου

και στο τελευταίο ποτό άφησε με

ας ελπίσουμε πως δεν υπάρχουν μάρτυρες

αν ίσως σε ντρόπιαζε αυτό

αν μια μέρα τυχαία βρεθούμε

μη κρυφτείς και μη μου μιλήσεις στα ίσια

ας δώσουμε έτσι απλά τα χέρια

και μετά ας σχολιάζει ο κόσμος

τίποτα δε μου μάθαν τα χρόνια

πάντα πέφτω στα ίδια τα λάθη

άλλη μια φορά  πίνω με αγνώστους

και  θρηνώ για τους ίδιους καημούς

πιες αυτό το μπουκάλι μαζί μου

και στο τελευταίο ποτό ας φύγουμε

Somos 

από το soundtrack της ταινίας του Almodovar  “Carne tremula” (Καυτή Σάρκα)

Ερμηνεία: Chavela Vargas

Στίχοι - Μουσική: Mario Clavel

Somos un sueño imposible
Que busca la noche 
Para olvidarse en sus sombras 
Del mundo y de todo 

Somos en nuestra quimera 
Doliente y querida 
Dos hojas que el viento 
Juntó en el otoño 

Somos dos seres en uno 
Que amándose mueren 
Para guardar en secreto 
Lo mucho que quieren 

Peró qué importa la vida
Con esta separación

 Somos dos gotas de llanto 
En una canción 

Nada más 

Eso somos 

Nada más

***

Μετάφραση στα Ελληνικά: Ειρήνη Φιλιππίδου

Είμαστε ένα άπιαστο όνειρο

που ψάχνει τη νύχτα

για να ξεχαστούν στις σκιές τους

ο κόσμος κι όλοι

Είμαστε στη χίμαιρά μας

επώδυνη κι αγαπημένη

δύο φύλλα που ο αέρας

ένωσε το φθινόπωρο

Είμαστε δύο υπάρξεις σε μία

που πεθαίνουν αγαπώντας

για να κρατήσουν μυστικό

αυτό που θέλουν πολύ

Αλλά τι σημασία έχει η ζωή

μ’ αυτό το χωρισμό

είμαστε δυο σταγόνες δάκρυ

σ’ ένα τραγούδι

τίποτα άλλο

αυτό είμαστε

τίποτα άλλο

Ο Θανάσης Μωραΐτης για τη βυζαντινή μουσική

Η βυζαντινή μουσική στο σήμερα και στο αύριο

του Θανάση Μωραΐτη


Η χριστιανική τέχνη είχε διπλή πηγή έμπνευσης. Από τη μια υπήρχε η κλασική παράδοση του ελληνικού πολιτισμού, που υπήρχε στις πόλεις: Αλεξάνδρεια, Αντιόχεια, Έφεσο και από την άλλη υπήρχε η ανατολική παράδοση, της παλιάς Ιρανικής ή Σημιτικής Ανατολής, η οποία τον 4ο αιώνα με τη Σασανιδική Περσία επανήλθε στο προσκήνιο πάλι δια μέσου της Αιγύπτου, της Συρίας, της Μεσοποταμίας και ανέκοψε την ελληνική επίδραση. Ο χριστιανισμός μισώντας τον παγανισμό ευχαρίστως δέχτηκε να διδαχτεί από την Ανατολή αν και ήξεραν ότι οι Άραβες ήταν κληρονόμοι της κλασικής ελληνικής παράδοσης. Οι βυζαντινοί ακολουθούν τα ελληνιστικά πρότυπα. Ο ελληνιστικός πολιτισμός δέχτηκε πολλά ανατολίτικα στοιχεία. Η ελληνική μουσική και υμνωδία προήλθαν από συριακούς ρυθμούς και ρυθμικό πεζό λόγο (μιμούνται τις στροφές, τις επωδούς και τις ακροστοιχίδες των συριακών ύμνων).

Ο βυζαντινός πολιτισμός είναι άμεσα συνδεμένος με τον αρχαίο τον οποίο αντικατέστησε. Η λατρεία του ελληνικού Δωδεκάθεου, γεμάτη μυστηριακές τελετές (Ελευσίνια μυστήρια, Διονυσιακές γιορτές) ήταν αδύνατο να εξαφανιστεί από τη μια στιγμή στην άλλη και να αντικατασταθεί από την ταπεινόφρονα χριστιανική θρησκεία. Η αλλαγή έγινε σιγά-σιγά και με πολλά σκαμπανεβάσματα.
 

Η περίοδος από τον 4ο αιώνα (Μέγας Κωνσταντίνος) έως τις αρχές του 7ου αιώνα (Ηράκλειος) είναι η περίοδος της μετάβασης από τον πολιτισμό του αρχαίου κόσμου στον καθαρά χριστιανικό πολιτισμό της βυζαντινής αυτοκρατορίας. Κατ’ αυτή την περίοδο έλαβε χώρα η εξάλειψη της παγανιστικής φιλολογίας άλλοτε με νουθεσίες και διδασκαλίες, άλλοτε με απειλές και άλλοτε με διπλωματική τακτική η οποία συνοψίζεται στη φράση: ό,τι δεν μπορούμε να ξεριζώσουμε, το προσαρμόζουμε στα μέτρα μας (π.χ έως τον 10ο αιώνα στις 25 Δεκεμβρίου γινόταν δημόσια γιορτή προς τιμή του θεού ήλιου. Οι βυζαντινοί έβαλαν στη θέση της τη γέννηση του Χριστού που έως τότε γιορταζόταν στις 6 Ιανουαρίου).

Έτσι, ο Μέγας Κωνσταντίνος είδε στο όραμά του τον ήλιο, σύμβολο του Απόλλωνα (που είχε καθιερωθεί από τους Καίσαρες της Ρώμης και ο Κωνσταντίνος το είχε σαν έμβλημά του) που οι ακτίνες του φώτιζαν ένα σταυρό (έως τότε σύμβολο βασανιστηρίων) τα σκέλη του οποίου σχημάτιζαν τα ελληνικά γράμματα ΧΡ (αρχικά του ονόματος του Χριστού). Το παράδοξο είναι ότι ο Κωνσταντίνος παρέμεινε ειδωλολάτρης και λάτρης του ήλιου μέχρι την επιθανάτια κλίνη του οπότε τον βαπτίσανε Χριστιανό.

Ο Ιουλιανός ο παραβάτης (361-363) είχε δάσκαλο τον Μαρδόνιο που δίδασκε στη μητέρα του Όμηρο και Ησίοδο. Μικρός βαπτίστηκε Χριστιανός, αργότερα όμως έλεγε ότι αυτό είναι ένας εφιάλτης που κάποτε πρέπει να σβήσει. Ένθερμος οπαδός της ειδωλολατρείας, μελέτησε τους νέο-Πλατωνικούς και όταν έμενε στην Αθήνα είχε μυηθεί στα Ελευσίνια μυστήρια. Ίσως ο τελευταίος που προσπάθησε να επαναφέρει τον αρχαίο τρόπο σκέψης και λατρείας.

Ο Μέγας Θεοδόσιος (379-395) έσφαξε στο στάδιο της Καβάλας 50.000 ηθοποιούς και μίμους ως ειδωλολάτρες, απαγόρευσε τους Ολυμπιακούς αγώνες με τη δικαιολογία ότι ήταν ειδωλολατρική έκφραση και γκρέμισε τους ωραιότερους ναούς.

Ο Ηράκλειος (610-641) υιοθέτησε ως αυτοκρατορικό έμβλημα το σύμβολο του Δία, τον αετό και τον 14ο αιώνα το έμβλημα έγινε ο δικέφαλος αετός.

Ο Θεόφιλος (829-842), θερμός θιασώτης του αραβικού πνευματικού πολιτισμού, διαμόρφωσε μεγάλο μέρος από το δυτικό τμήμα του Μεγάλου Παλατιού σύμφωνα με τον ανατολικό ρυθμό. Ένα μέρος από αυτό λεγόταν αργότερα Περσικός οίκος.

Στη θέση των παγανιστικών θεών τοποθετήθηκαν οι άγιοι και αποδόθηκαν σ’ αυτούς ιδιότητες που είχαν οι αρχαίες θεότητες. Έτσι τη θέση του Δία πήρε ο Προφήτης Ηλίας, της Παλλάδας Αθηνάς η Παναγία και ούτω καθ’ εξής.

Η πνευματική κίνηση, που άρχισε κυρίως από τον 10ο-11ο αιώνα, γύρω από τη μελέτη της αρχαίας ελληνικής φιλοσοφίας δεν επηρεάζει τα πλατιά λαϊκά στρώματα, γιατί, η κίνηση αυτή ήταν ολότελα αριστοκρατική και παρουσιαζόταν σαν ένα μέσο πνευματικής απόλαυσης της κυρίαρχης τάξης (ο Λέων ΣΤ΄ ο σοφός τους ευνόησε και τους προώθησε). Γι' αυτό και οι ελληνίζοντες λόγιοι μιλούν και γράφουν την αρχαΐζουσα γλώσσα. Για τον άλλο λαό, πνευματική τροφή ήταν η εκκλησιαστική υμνογραφία και η καλογερική θρησκοφλυαρία. Ο απλός λαός δεν πολυκαταλάβαινε, έτσι αναγκάστηκαν και έφτιαξαν το λεξικό του Σουίδα (960) όπου υπήρχαν απλοποιημένα τα «δύσκολα» για αυτούς νοήματα. Ο απλός λαός όμως είναι που δημιούργησε το Ακριτικό Έπος και το τραγούδι του Διγενή.

Ανάλογη ήταν και η δημιουργία και εξέλιξη της βυζαντινής μουσικής. Θεωρείται αδιανόητο οι κάτοικοι αυτού του κράτους να ανακάλυψαν από τη μια μέρα στην άλλη δική τους μουσική. Πήραν ό,τι υπήρχε στην ευρύτερη περιοχή και προσπάθησαν να την προσαρμόσουν στις ανάγκες της θρησκευτικής λατρείας. Έπρεπε η νέα μουσική να είναι σύμφωνη με τους κανόνες, το ύφος και την ιδεολογία της χριστιανικής πίστης και, το σημαντικότερο, να μην έχει καμία σχέση με την προηγούμενη κατάσταση, την ειδωλολατρεία. Το ρόλο του μεσάζοντα προς αυτή την κατεύθυνση ανέλαβαν οι υμνογράφοι και οι μελοποιοί. Πήραν από την υπάρχουσα μουσική ό,τι θεώρησαν χρήσιμο για το σκοπό αυτό και αφαιρώντας, προσθέτοντας ή μεταβάλλοντας πολλά στοιχεία της, δημιούργησαν τη βυζαντινή μουσική μέσω της οποίας στόχος ήταν και εξακολουθεί να είναι η δοξολογία του θεού, η προσευχή και η διδασκαλία της συγκεκριμένης πίστης. Μέσω των συγκεκριμένων ύμνων που γράφτηκαν για το σκοπό αυτό η βυζαντινή μουσική είναι αναπόσπαστα συνδεμένη με τον λόγο και δε νοείται χωρίς αυτόν. Ένας ύμνος στην οργανική του εκδοχή δεν παρουσιάζει κανένα ενδιαφέρον καθότι έτσι είναι αποκομμένος αφ’ ενός από το λειτουργικό τυπικό και το εορτολόγιο και αφ’ ετέρου χάνεται η ιδιαίτερη μελοποίηση συγκεκριμένων λέξεων όπως: ουρανός, Άδης, Άγγελος καθώς και φράσεων όπως: Χριστός Ανέστη, Τον τάφον Σου Σωτήρ κ.ά. Η μουσική εξυπηρετεί το λόγο και μόνον αυτόν. Δεν θα ήταν μακράν της αλήθειας αν παραλληλίζαμε αυτή τη σχέση, βυζαντινής μουσικής και λόγου, με τη μουσική που έγραψαν Γερμανοί συνθέτες στον αιώνα μας (Κουρτ Βάϊλ, Χανς Άισλερ κ.ά.) πάνω σε κείμενα του Μπέρτολτ Μπρεχτ, όπου τον πρώτο λόγο έχει ο Λόγος. Έως τον 4ο αιώνα η βυζαντινή μουσική είναι σίγουρα μία μορφή λαϊκής τέχνης γιατί, έως τότε, τους ύμνους έψαλλε όλο το εκκλησίασμα ενώ λίγο μετά άρχισαν να εκπαιδεύονται κάποιοι που είχαν το χάρισμα της ωραίας φωνής στον τρόπο του ψάλλειν και τούτο ήταν επιτακτική ανάγκη καθότι οι βυζαντινοί μελουργοί δημιουργούν δύσκολες συνθέσεις για τον πολύ κόσμο.

Η βυζαντινή μουσική είναι αναπόσπαστα συνδεμένη και με τον συγκεκριμένο χώρο όπου τελούνται οι χριστιανικές συνάξεις, το ναό. Οι Χριστιανοί μόνο μέσα στο ναό νοιώθουν ότι συμμετέχουν σε όλα τα λειτουργικά δρώμενα. Και αυτό είναι φυσικό μια και, όπως αναφέρθηκε πιο πάνω, η μουσική υπάρχει και εξυπηρετεί μόνο τις ανάγκες της λατρείας και της πίστης και τίποτε παραπάνω. Συνεπώς η αποκοπή αυτής της μουσικής και η παρουσίασή της σε συναυλιακούς χώρους και γενικότερα σε χώρους έξω από τους προαναφερόμενους είναι σώμα χωρίς χέρια. Οι ακροατές, ως επί το πλείστον πιστοί που επισκέπτονται ανελλιπώς τις εκκλησίες, μεταφέρουν, όσοι διαθέτουν φαντασία, το παραγόμενο άκουσμα στο φυσικό του χώρο. Τους λείπουν όμως σχεδόν τα περισσότερα συστατικά στοιχεία για να δημιουργηθεί η μέθεξη. Λείπει η υπερβατικότητα της θείας Λειτουργίας και του λειτουργικού τυπικού, λείπει το λιβάνι, το γονάτισμα, η συντριβή και η ταπείνωση του αδύναμου μπροστά στο θεό, λείπουν τα σκεύη, τα άμφια (διαφορετικά σε κάθε περίπτωση), ο «Παντοκράτορας» του τρούλου και η «Πλατυτέρα των ουρανών». Απομένει μόνο η φωνητική δεινότητα του σολίστ ή του χορωδιακού συνόλου. Και είναι το μόνο που καλείται να απολαύσει ο ακροατής μιας τέοιας συναυλίας. Πόσοι όμως από τους πιστούς-ακροατές είναι σε θέση να απολαύσουν ακόμα κι αυτό, τη στιγμή που σχεδόν κανένας τους δεν γνωρίζει και δεν μπορεί να ψάλλει τίποτε από αυτά παρά μόνον ελάχιστους ύμνους όπως «Τα εγκώμια του Επιταφίου θρήνου», το «Χριστός Ανέστη» και μερικούς ακόμα ύμνους; Και αμέσως εμφανίζεται το ερώτημα: γιατί τόσους αιώνες οι πιστοί δεν μπόρεσαν να μάθουν τη μουσική της πίστης τους τη στιγμή που αιώνες τώρα πάντα η ίδια είναι; Τόσο δύσκολο είναι ή τους φτάνει μόνο να συμμετέχουν στην περιρρέουσα ηχητική ατμόσφαιρα που δημιουργούν οι ψάλτες; Ένα δημοτικό τραγούδι, ένα ρεμπέτικο ακόμα κι ένα έντεχνο είναι ικανοί όλοι, είτε έχουν σωστή φωνή είτε όχι, να το ψιθυρίζουν ακόμα και την ώρα που κάνουν δουλειές στο σπίτι ή στο χώρο εργασίας τους. Γιατί δεν κάνουν το ίδιο με τη βυζαντινή μουσική; Μήπως δεν την θεωρούν μουσική; Γιατί δεν «κολλάει» στην καθημερινότητά τους; Μήπως δεν καταλαβαίνουν τίποτα από την πνευματική εκείνη σχέση, που πρέπει σύμφωνα με το πνεύμα της χριστιανικής πίστης να έχει ο αληθινός Χριστιανός με το θεό και τους αγίους; Μήπως μένουν περισσότερο στο τελετουργικό μέρος της θρησκείας που τους γοητεύει και τους βοηθά να συνεχίσουν το μακρινό τους παρελθόν;

Ένας λάτρης της μουσικής τέχνης γενικά είναι βέβαιο ότι θεωρεί τη βυζαντινή μουσική μία από τις κορυφαίες εκφράσεις της. Γιατί εκείνος ξέρει ότι οι σπουδαιότερες συνθέσεις λαμπρών βυζαντινών μελουργών, που δεν ψάλλονται στις εκκλησίες, είναι από τα αριστουργήματα της παγκόσμιας μουσικής τέχνης.

Ίσως η βυζαντινή μουσική δεν έχει τη θέση που της αξίζει στο παγκόσμιο μουσικό στερέωμα επειδή η επίσημη εκκλησία κατά κάποιο τρόπο το απαγορεύει, φοβούμενη ότι θα μετατραπεί σε άλλο από αυτό που η ίδια επιθυμεί. Έτσι μοιραία η μουσική αυτή εδώ και 8 αιώνες έχει βαλτώσει. Οι συνθέσεις μετά τον Κουκουζέλη (τέλος 13ου αιώνα) δεν έχουν προσθέσει τίποτα το καινούργιο. Ως έτσι η βυζαντινή μουσική δεν μπορεί να συμπεριληφθεί στις παραδοσιακές μουσικές για κείνους που έχουν την άποψη ότι η παραδοσιακή μουσική είναι ένα δυναμικό φαινόμενο που δεν αγνοεί τα εκφραστικά μέσα κάθε εποχής. Σκεφτείτε να γινόταν το ίδιο και με τα δημοτικά τραγούδια. Δεν θα υπήρχαν τα ρεμπέτικα, το λαϊκά, τα έντεχνα και τα μελλοντικά τραγούδια που ακόμα δεν ξέρουμε.

Βέβαια οι περισσότεροι Έλληνες βυζαντινολόγοι θεωρούν ότι όλες αυτές οι κατηγορίες τραγουδιών που προανέφερα έχουν επηρεαστεί και σχεδόν είναι συνέχεια της βυζαντινής μουσικής. Και βασίζουν την άποψή τους αυτή στο ότι τα δημοτικά και τα ρεμπέτικα χρησιμοποιούν τους ήχους - κλίμακες - μακάμια της βυζαντινής μουσικής. Αυτό είναι αληθοφανές και όχι αληθές καθότι όσοι γνωρίζουν καλά τα βασικά συστατικά στοιχεία της βυζαντινής μουσικής (διαστηματική δομή, διαφορετικό ήθος και ύφος του κάθε ήχου κτλ.) ξέρουν ότι δεν μπορεί να τα βρει κανείς στα ρεμπέτικα τραγούδια με δεδομένο ότι αυτά παίζονται με μουσικά όργανα που η διαστηματική τους δομή είναι υποδιαιρεμένη με βάση το συγκερασμένο σύστημα. Σημαντικοί Έλληνες και ξένοι δημιουργοί επικαλούνται ως πηγή έμπνευσης των συνθέσεών τους τη βυζαντινή μουσική και άπειρες είναι οι προσπάθειες να μεταγγίσουν ψήγματα αυτής στις σύγχρονες συνθέσεις τους ή να τις χρησιμοποιήσουν αυτούσιες ή ελαφρώς παραλλαγμένες. Εν τούτοις πάντα κάτι λείπει από τη μαγεία της βυζαντινής μουσικής κι αυτό δεν είναι άλλο από το ήθος του κάθε ήχου αλλά προ πάντων από το ύφος του. Αυτό αποκαλύπτεται σε όλη του τη μεγαλοπρέπεια όταν οι ψάλτες των ημερών μας εντάσσουν στις συναυλίες βυζαντινής μουσικής και δημοτικά τραγούδια στην προσπάθειά τους να αποδείξουν την ηχητική συνέχεια. Είναι τόσο έντονα ξένο το ψαλτικό ύφος από αυτά που, σχεδόν δεν τα αναγνωρίζεις, ακόμα κι αν τα ξέρεις καλά. Και αν δεν τα ξέρεις, η πληροφορία που παίρνεις για αυτά είναι εντελώς έξω από αυτά, πέρα από το ότι παραμορφώνεται η αισθητική τους υπόσταση. Μπορεί κανείς να το διαπιστώσει αυτό όταν τραγουδήσει ένα δημοτικό τραγούδι με ψαλτικό ύφος στους κυρίως φορείς και εκφραστές του, στους χωριάτες. Η αντίδρασή τους είναι ακαριαία αρνητική και συνοδεύεται από τη φράση: μην το ψέλνεις, δεν είναι έτσι το τραγούδι. Με δύο λόγια υπάρχει μεγάλη διαφορά στην κοσμοθεωρία των δύο τεχνών. Η βυζαντινή μουσική έχει στραμμένο το βλέμμα της κάτω στη γη γιατί μόνον τότε υπάρχει η άκρα ταπείνωση που αποτελεί βασικό συστατικό στοιχείο της σχέσης πιστού-Θεού. Το δημοτικό τραγούδι, ακόμα και όταν είναι λυπητερό ατενίζει τον ουρανό και οι τραγουδιστές αυτών των τραγουδιών ουδέποτε στρέφουν το βλέμμα τους στη γη. Κοιτάζουν ίσια στα μάτια τον απέναντι γιατί αυτό εμπεριέχει η δημοσιοποίησή του: τη χαρά του άλλου, τη χαρά της ομάδας και όχι την προσωπική ευχαρίστηση. Οι υποστηρικτές της αντίθετης άποψης επικαλούνται, επαναλαμβάνω, την ομοιότητα των κλιμάκων για να πείσουν ότι το δημοτικό τραγούδι και η βυζαντινή μουσική έχουν κοινή καταγωγή. Έχουμε όμως και το παράδοξο, στις πεντάτονες ανημιτόνιες κλίμακες με βάση τις οποίες τραγουδιούνται αιώνες τώρα τα ηπειρώτικα τραγούδια, να μην υπάρχει ούτε ένας βυζαντινός ύμνος. Αντίθετα σε αυτές τις κλίμακες έχουμε αρκετούς ύμνους του Γρηγοριανού μέλους που αποτελεί τη θρησκευτική μουσική της δύσης.

Οι λαοί της Ευρώπης και μάλιστα οι Σλάβοι είναι οφειλέτες στο Βυζάντιο. Ένα μέρος από τις αρχές του πολιτισμού των βρίσκεται εκεί.

Τον 6ο αιώνα ο Πάπας Γρηγόριος ο Μέγας θέλοντας να καταργήσει οτιδήποτε ήταν εμπνευσμένο απ’ τον αισθησιασμό της ανατολής, καθόρισε το τυπικό της λειτουργίας, ταξινόμησε τους ύμνους, έκανε το Αντιφωνάριο κι εμπιστεύτηκε τη διάδοσή του στους Βενεδικτίνους μοναχούς. Ο κατά κόσμον κλήρος όμως αντιδρούσε και τελικά κατάφερε να διατηρήσει αυτόν τον τρόπο μελίσματος της μελωδίας, τον ανατολίτικο, ο οποίος δυσκόλευε πολύ τους δυτικούς ψάλτες και στην προσπάθειά τους να «δυτικοποιήσουν» αυτά τα μελίσματα, δημιούργησαν τις σεκουέντσες και τους τρόπους. Έτσι η λαϊκή μουσική κατόρθωσε να μπει για τα καλά στη θρησκευτική και αργότερα με τους συνθέτες τού: Κύριε, Γκλόρια κτλ. σάρωσε και τις τελευταίες εστίες αντίστασης.

Μέχρι τον 8ο αιώνα η ελληνική υμνογραφία είχε αποσπάσει τόσο πολύ τον θαυμασμό και των δυτικοευρωπαίων που ο Καρλομάγνος παράγγειλε να μεταφρασθεί μια συλλογή στα λατινικά.

Κατά τη βασιλεία του Μιχαήλ Γ΄ (842-867) το Βυζάντιο ετοιμάζει την πιο μεγάλη του αποστολή. Τη μεταστροφή των Σλάβων προς τον χριστιανισμό. Στέλνονται στη Μεγάλη Μοραβία οι αδελφοί Κύριλλος και Μεθόδιος, οι οποίοι μετέφρασαν την Αγία Γραφή στη σλαβομακεδονική γλώσσα. Οι Σλάβοι-Χριστιανοί διατήρησαν τη γλώσσα τους στη θεία Λειτουργία (λατινικά).

Το 957 η Δούκισσα Όλγα της Ρωσίας (Κιέβου) αποφάσισε να γίνει Χριστιανή κατά τη διάρκεια επίσημης επίσκεψής της στην Κωνσταντινούπολη. Το 989 ο διάδοχος της Όλγας Βλαδίμηρος βαπτίστηκε στη Ρωσία Χριστιανός και έτσι γεννήθηκε η Τρίτη Ρώμη, τίτλο που έδωσαν οι Ρώσοι στον εαυτό τους και τον κράτησαν μέχρι το 1821. Θεωρούσαν τους εαυτούς των κληρονόμους της βυζαντινής αυτοκρατορίας. Τον 10ο αιώνα ο βυζαντινός πολιτισμός εγκαταστάθηκε κυριολεκτικά στη Ρωσία. Το μεγαλύτερο και μονιμότερο δώρο της Κωνσταντινούπολης στη Ρωσία ήταν η βυζαντινή λειτουργία στη σλαβική γλώσσα που μεταλλαγμένη αποτελεί ακόμα και τώρα τη θρησκευτική μουσική της. Η επιρροή αυτής της μουσικής και η εξέλιξή της στη δύση γενικότερα, ήταν καταιγιστική. Με το πέρασμα των αιώνων όλη αυτή η παράδοση τροφοδότησε τις δημιουργίες των μεταγενέστερων συνθετών και έτσι έχουμε όλα αυτά τα αριστουργήματα της δυτικής μουσικής σκηνής. Πράγμα που ουδέποτε είδαν με καλό μάτι οι εδώ όμοιοι νοιώθοντας μονίμως (ακόμα και στις μέρες μας υπάρχει αυτό) μειονεκτικά έναντι αυτής της μεταδημιουργίας σε τέτοιο βαθμό που προσπάθησαν να τους μιμηθούν, με ατυχή αποτελέσματα. Στις αρχές του αιώνα μας έγινε η μεγάλη μάχη. Οι μεν θέλοντας να εξευρωπαΐσουν τη βυζαντινή μουσική, ακούγοντας όλα τα μεγαλεπήβολα πολυφωνικά έργα του Μπετόβεν, του Μότσαρτ κ.ά. και οι δε να διατηρήσουν τη βυζαντινή μουσική ως είχε. Νίκησαν οι δεύτεροι και έζησαν αυτοί καλά και εμείς καλύτερα.

Η βυζαντινή μουσική δεν έχει βρει τη θέση που της αξίζει στο παγκόσμιο μουσικό στερέωμα. Ενώ η επιρροή αυτής της μουσικής και η εξέλιξή της στη Δύση γενικότερα, ήταν καταιγιστική, δεν συνέβη το ίδιο και στη χώρα μας. Κι' αυτό εξ αιτίας του συντηρητισμού της επίσημης εκκλησίας αλλά και της γενικότερης ιδεολογίας του Χριστιανισμού που, και τα δύο τροφοδοτούν και τροφοδοτούνται από τον «φόβο της αλλαγής». Οι αλλαγές που έχουν συντελεσθεί τα τελευταία χρόνια στις κοινωνικές σχέσεις και ο βομβαρδισμός και των ψαλτών, από «παγκόσμιους ήχους», δεν φαίνεται να επηρεάζουν μέσω αυτών την επόμενη μέρα της βυζαντινής μουσικής. Ειδομένη όμως η βυζαντινή μουσική ως καθαρή μουσική και έξω από όλα αυτά τα στεγανά, θα μπορούσε να «καθοδηγήσει» καινούργια μουσικά ρεύματα όχι μόνον στον ελληνικό χώρο αλλά και στον παγκόσμιο. Τα ουσιαστικά συστατικά στοιχεία τα οποία εμπεριέχει είναι παντελώς ανεκμετάλλευτα έως τώρα από την παγκόσμια μουσική κοινότητα. Θα μπορούσε φερ’ ειπείν:

1. Να μελετηθεί ο τρόπος με τον οποίο γίνονται οι μετατροπίες στη βυζαντινή μουσική και όλο αυτό το μοναδικό σε ύφος και τεχνική στοιχείο να δημιουργήσει νέες φόρμες.

2. Να μελετηθεί και να αναλυθεί η διαστηματική δομή του κάθε «Ήχου» και μέσα από συγγενείς ήχους να προκύψει μια νέα πρωτότυπη κλίμακα-αλυσίδα ήχων.

3. Να αναζητηθεί νέα πρωτότυπη άποψη για την αντίστιξη με τη σύνδεση σε κάθετο επίπεδο διαφορετικών ήχων και διαφορετικών γενών π.χ. η βασική μελωδία να είναι σε χρωματικό ήχο και η αντίστιξη να κινείται στις νότες των πεντάτονων ανημιτόνιων κλιμάκων (πολλές τέτοιες συζεύξεις θα μπορούσε να σκεφτεί κανείς)

4. Να αναζητηθεί πρωτότυπη άποψη για την ενορχήστρωση νέων συνθέσεων για κουαρτέτα εγχόρδων με βάση τη διαστηματική δομή του κάθε ήχου ή κατόπιν συνδυασμού ήχων με δεδομένο ότι όλα τα έγχορδα προσφέρονται για ένα τέτοιο εγχείρημα λόγω του ότι μπορούν να παίξουν τα διαστήματα των ήχων της βυζαντινής μουσικής ως όργανα μη συγκερασμένα.

5. Να μελετηθεί η ιδεολογική προσέγγιση των ψαλτών στην ερμηνεία των βυζαντινών ύμνων και να ενσωματωθεί στις υπάρχουσες ή σε νέες μορφές σύνθεσης.

Όλα αυτά βέβαια μπορούν να γίνουν μόνο με μία προϋπόθεση: οι λαϊκές και οι συμφωνικές ορχήστρες να μη χρησιμοποιούν όργανα του συγκερασμένου συστήματος (με τάστα), πράγμα που στερεί από τις εμπνεύσεις αυτές, ίσως το βασικότερο και ουσιαστικότερο στοιχείο της βυζαντινής μουσικής.

Καταλήγοντας, η μόνη πλευρά που εν μέρει σώζεται από τη μομφή της αυθαιρεσίας και της φθοράς είναι η αδέσμευτη καλλιτεχνική δημιουργία, από τη φύση της προσωπική και υποκειμενική.

Το ιδιότυπο φθογγικό υλικό της βυζαντινής μουσικής είναι ένα τεράστιο κεφάλαιο με ισχυρή δυναμική και με προοπτικές που κατά πολύ ξεπερνούν όσα έχουν γίνει έως τώρα. Αλλά παραμένει ουσιαστικά αδιευκρίνιστο. Κατόπιν έρχονται τα τεχνικά χαρακτηριστικά: οι μελωδικές «φόρμουλες» και τα ευρύτερα στοιχεία φόρμας. Έπονται τα γνωρίσματα ύφους, που κι αυτά είναι εντάξιμα σε μια μελλοντική δημιουργία: η κατανυκτική, μυσταγωγική ατμόσφαιρα, η τελετουργική, σχεδόν μεθυστική μονοτονία, η μοναδική φωνητική εκφορά, όταν βέβαια είναι απαλλαγμένη από τις κάθε είδους υπερβολές που έχουν παρεισφρήσει. Είναι γεγονός ότι η χρήση ευρωπαϊκών φθόγγων αποστερεί το βυζαντινό ιδίωμα από την ίδια τη γενετική του σύσταση. Είναι επίσης γεγονός ότι η πολυφωνική επεξεργασία έχει γίνει με το μόνο τρόπο που γνωρίζουν οι συνθέτες να κάνουν πολυφωνία: με τα Δυτικά θεωρητικά. Αλλά, πραγματικά, δεν υπάρχει τίποτα που να αποκλείει τη χρήση άλλων πολυφωνικών τεχνικών που πρέπει ωστόσο να εφευρεθούν, με το αυθεντικό βυζαντινό φθογγολόγιο ή, έστω, με την απομιμητική διάλεκτο των ευρωπαϊκών φθόγγων. Και δεν θα είναι διόλου άστοχη η ζεύξη με συγγενή εξωεκκλησιαστικά ρεπερτόρια, όπως είναι το ακριτικό και ριζίτικο τραγούδι, ή οι πολίτικες «μισμαγιές». Μια μορφή τέχνης όπως αυτή, με την πνευματική αυστηρότητα και λιτότητα που τη διακρίνει και με τον ιστορικό χρόνο που έχει διανύσει, είναι πολύ πιο κοντά στη σύγχρονη αισθητική από ό,τι Δυτικές τεχνοτροπίες του παρελθόντος.

Ως έτσι, η βυζαντινή μουσική θα μπορούσε να ενταχτεί στην παγκόσμια μουσική κληρονομιά και τα αποτελέσματα μιας τέτοιας προοπτικής θα ήταν το λιγότερο η αρχή για κάτι καινούργιο και ποτισμένο από αυτήν. Στην αντίθετη περίπτωση θα γίνει αυτό που γινόταν έως τώρα: Έλληνες και ξένοι δημιουργοί να επικαλούνται ως πηγή έμπνευσης των συνθέσεών τους τη βυζαντινή μουσική και να προσπαθούν να μεταγγίσουν ψήγματα αυτής στις σύγχρονες συνθέσεις τους, ή, να τις χρησιμοποιήσουν αυτούσιες ή ελαφρώς παραλλαγμένες.

Αθήνα, 2001

Μιχάλης Γρηγορίου: "Βίος Παράλληλος" (15)

ΒΙΟΣ ΠΑΡΑΛΛΗΛΟΣ

Ανέκδοτες ημερολογιακές σημειώσεις του συνθέτη Μιχάλη Γρηγορίου

Ενότητα: "Εσυ, ο χρονος, ο θανατος κι’ εγω"

Επεισόδιο 15ο

Παρασκευη 6/8/2010

Η δυνατοτητα που εχει το μυαλο να ανακαλει παρελθουσες καταστασεις και να τις αναβιωνει με μεγαλυτερη ή μικροτερη εναργεια και ενταση, αναλογα με την συναισθηματικη τους φορτιση, ειναι συνυφασμενη μ’ αυτη καθαυτη την λειτουργια της συνειδησης και του αυτοκατοπτρικου  χαρακτηρα που εχει στον ανθρωπο, που συνεπαγεται την αυτοσυνειδησια. Παρ’ ολο οτι το φαινομενο μιας τετοιας δομικης πολυπλοκοτητας του συστηματος ειναι απο μονο του εντυπωσιακο, ακομα πιο εντυπωσιακο, αλλα και παραδοξο, ειναι το γεγονος οτι καποιες καταστασεις υπηρξαν πραγματι “πριν”, ενω “τωρα” εχουν παψει να υπαρχουν. Μιλαω δηλαδη για τον χρονο που αποδιδει μια κβαντικη υποσταση στην εννοια της υπαρκτοτητας, υπο την εννοια πως καποια πραγματα “εχουν υπαρξει” και μετα “εχουν παψει να υπαρχουν”, χωρις τη δυνατοτητα υπαρξης καποιας ενδιαμεσης καταστασης αναμεσα στο “υπηρξαν πριν” και “δεν υπαρχουν τωρα”, που θα επετρεπε π.χ καποια μορφη σταδιακης “αποσβεσης” απο την “υπαρκτοτητα” στην “ανυπαρξια”.

Κι’ εδω ενα μεγαλο ζητημα εχει να κανει, οχι μονο με την υποσταση και την υφη του “χρονου”, αλλα και της συνειδησης που τον βιωνει. Ηδη, ειναι ιδιαιτερα εντυπωσιακο και ενδεικτικο το οτι η –ανθρωπινη- συνειδηση εχει αναπτυξει τετοιους γλωσσικους προσδιορισμους που διαφοροποιουν το “πριν” απο το “μετα”. Ειναι επισης ιδιαιτερα εντυπωσιακο οτι τετοιοι γλωσσικοι προσδιορισμοι, που εχουν ενα υψηλο βαθμο αναλυτικοτητας σε οτι αφορα στην περιγραφη του παρελθοντος και του παροντος, δεν εχουν τον ιδιο βαθμο αναλυτικοτητας σε οτι αφορα στην περιγραφη του μελλοντος. Υπαρχει βεβαιως το “θα”, το οποιο ομως περιγραφει μαλλον τασεις παρα γεγονοτα, ακριβως επειδη με ενα τετοιο  τροπο μπορει να συλλαβει η συνειδηση την εννοια του μελλοντος, το οποιο παραμενει διαρκως ακαθοριστο, τουλαχιστον για τον ανθρωπινο παρατηρητη.

Οποτε, δεν θα πρωτοτυπουσα εαν επαναλαμβανα το χιλιοειπωμενο, οτι δηλαδη η εννοια του χρονου ειναι αμεσα συνδεδεμενη με τη λειτουργια της συνειδησης. Αλλα φυσικα τουτο δεν λεει τιποτα, γιατι καθε εννοια ειναι αμεσα συνδεδεμενη με καποια συνειδηση που την διαχειριζεται. Οταν παψει να υπαρχει συνειδηση δεν εξαφανιζεται μονο ο χρονος, αλλα και ο χωρος. Τουτο ομως ισχυει μονο για τον παρατηρητη που εξαφανιζεται στην ανυπαρξια κι’ οχι για τους αλλους που παραμενουν υπαρκτοι. Ετσι, το σωστο ειναι να λεχθει πως η υποκειμενικη αισθηση του χρονου ειναι αμεσα συνδεδεμενη με τη λειτουργια της συνειδησης που τον βιωνει. Μια τρομερη κοινοτυπια δηλαδη.

Μετα απο τετοιες ματαιες παρενθεσεις νομιζω πως το ζητημα παραμενει :  Η κβαντικη υποσταση της υπαρκτοτητας. Και ισως, αυτη η ενδιαμεση κατασταση που θα περιεγραφε την σταδιακη μεταβαση απο το “υπαρχειν” στο “μη υπαρχειν” να βρισκεται,  oχι σε καποια φανταστικη “γατα του Schroediger”, αλλα μονο στους συντακτικους κανονες της γλωσσας, που θα μπορουσαν να περιγραψουν με λεξεις την σταδιακη “αποσβεση” απο την “υπαρκτοτητα” στην “ανυπαρξια”, οπως επιχειρω να κανω εγω τωρα. Προσεξε ομως, “να περιγραψουν”, οχι να γεφυρωσουν πραγματικα. Γιατι, για να προεκτεινω κατι που ελεγα παληα, δεν ειναι μονο πως η “φυση” δεν εχει προθετικοτητα και ρηματα, δεν εχει ουτε “νοηματα” που να αντιστοιχουν σε λεξεις.

Κι’ ακομα κατι αλλο:  Εχω την ταση να ισχυριζομαι πως το “εγω” χαρακτηριζεται απο καποια αισθηση αχρονικοτητας. Δεν ειναι σωστο ομως αυτο. Παρατηρω τα διαφορα παιδακια που σαχλαμαριζουν, γκρινιαζουν, κανουν τις αναμενομενες βλακειες, κλπ, επειδη βρισκονται ακομα σε πρωϊμα σταδια προγραμματισμου της συνειδησης τους και σκεφτομαι πως αυτα τα οντα δεν εχουν αναπτυξει ακομα κανενος ειδους οργανωμενο και  συνεκτικο “εγω” που να διεκδικει μια τετοια αυτογνωσια. Τα πραγματα ειναι πολυ πιο απλα και πολυ πιο ανουσια -και πολυ πιο απογοητευτικα, θα προσεθετα, για οσους θα ηθελαν να αποδωσουν στο “εγω” την ιδιοτητα του κεντρου του κοσμου. Το περιεργο ειναι πως εμεις, εφοδιασμενοι με ενα τετοιο ευτελες “εγω”, ειμαστε ωστοσο σε θεση να καταλαβαινουμε την ευτελεια και τη σχετικοτητα του!  Και ειναι πραγματι περιεργη αυτη η δυνατοτητα της μεταγλωσσικης αυτοαπορριψης.