Εξασφαλίσαμε για τους αναγνώστες των Μ.Π. τον πρόλογο από το βιβλίο "Μουσικές Μεταγλωττίσεις" του Αλέξανδρου Καψοκαβάδη, το οποίο κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Μελωδικό Καράβι. Ευχαριστούμε τον γνωστό συνθέτη και μελετητή για την ευγενική παραχώρηση του κειμένου. ηρ.οικ.
ΚΑΤΑ-ΓΡΑΦΟΝΤΑΣ ΤΟΝ ΗΧΟ
Η μελέτη των λεγόμενων «λαϊκών» μουσικών πολιτισμών ανέκαθεν σκόνταφτε στο γεγονός ότι τα μουσικά τους έργα σπανίως διασώζονται σε γραπτή μορφή. Από την άλλη, δεν πρέπει να λησμονούμε πως, όσο και αν η Μουσικολογία επιμένει να προσηλώνεται στην παρτιτούρα, η ουσιαστική κατανόηση μιας μουσικής είναι (και θα είναι πάντοτε) συνδεδεμένη με την ακρόαση.
Χάριν, λοιπόν, της έμπνευσης, της μελέτης και άλλοτε της διάσωσης, μεγάλος είναι ο αριθμός των μουσικών (χαρακτηριστικότερα παραδείγματα αποτελούν ο Béla Bartók, ο Zoltán Kodály, ο Heitor Villa-Lobos…) και μουσικολόγων που επιδόθηκαν στη συλλογή και καταγραφή της προφορικής μουσικής του τόπου τους και όχι μόνο.
Στην Ελλάδα, το πλούσιο μουσικό-λαογραφικό αρχείο της Μέλπως Μερλιέ και εθνομουσικολογικές συλλογές, όπως αυτή του Γεωργίου Παχτίκου, αποτέλεσαν τη βάση της σπουδής διαφόρων λόγιων συνθετών στα «δημοτικά ακούσματα», ενώ μνημειώδους όγκου είναι το ερευνητικό έργο του Σίμωνος Καρά και –αργότερα– της μαθήτριάς του, Δόμνας Σαμίου, οι οποίοι συγκέντρωσαν και επανηχογράφησαν ανώνυμα τραγούδια από ολόκληρο το φάσμα της ελληνικής επικράτειας.
Οι διά της ακοής μουσικές καταγραφές, ωστόσο, δεν σταμάτησαν στα προαναφερθέντα πρόσωπα. Ειδικότερα σε ό,τι αφορά τη χώρα μας, την τελευταία εικοσαετία, πλήθος τόμων με καταγεγραμμένους δημοφιλείς μουσικούς σκοπούς βρίσκεται στα ράφια των βιβλιοπωλείων. Τα περισσότερα εξ αυτών προορίζονται για εκπαιδευτική χρήση, πολλά εντούτοις εκδόθηκαν ώστε να καλύψουν ορισμένες από τις μουσικολογικές ανησυχίες των συγγραφέων τους και άλλα για να εξυπηρετήσουν ανάγκες μουσικών εκτελεστών που συνδέονται με το ρεπερτόριο.
Ο παρών τόμος φιλοδοξεί να διαχειριστεί τα πενήντα τραγούδια που περιέχει ως εργαλείο πειθούς για μια σειρά από μουσικολογικά ζητήματα σχετικά με την ίδια τη διαδικασία της μουσικής καταγραφής, τη χρήση του τουρκικού μακάμ στην ελληνική μουσική πρακτική, τη μετακινούμενη φύση των μουσικών ως αυτόνομων φορέων πολιτισμού και, τέλος, την καταλυτική επίδραση της ηχογράφησης στην Ιστορία της μουσικής δημιουργίας.
Εν ολίγοις, οι παρτιτούρες του συγκεκριμένου πονήματος πρόκειται να λειτουργήσουν (1) ως μέσο κατάδειξης του μεταφραστικού χαρακτήρα κάθε απόπειρας μεταφοράς μιας ηχητικής πραγματικότητας στο χαρτί, (2) ως σύνεργο μελωδικής και μορφολογικής ανάλυσης και (3) ως πρόσχημα, προκειμένου να σχολιαστεί το αναχρονιστικό και παραπλανητικό της κλασικής επιτόπιας έρευνας σε περιπτώσεις όπως αυτή του μεσογειακού χώρου.
Πρωτίστως, όμως, χρέος έχω να επιχειρηματολογήσω υπέρ δύο σημαντικών αποφάσεών μου: Η πρώτη αφορά στην επιλογή του όρου «μουσικές μεταγλωττίσεις» και η δεύτερη στην προτίμηση του λεγόμενου «αραβοπερσικού συστήματος» ως κύριας γλώσσας γραφής των μουσικών κειμένων του βιβλίου.
Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΚΑΤΑΓΡΑΦΗ ΩΣ ΜΕΤΑΓΛΩΤΙΣΣΗ
Η μουσική συχνά συγχέεται με τη γλώσσα, ως σύστημα επικοινωνίας μεταξύ των ανθρώπων, κώδικας μετάδοσης μηνυμάτων και έκφρασης συναισθημάτων. Φυσικά, τίποτα από τα παραπάνω δεν αρκεί ώστε να συγκαταλέξουμε τη μουσική στις γλώσσες του κόσμου, αν και –σε αντίθεση με πολλά άλλα μέσα συνεννόησης– εμφανίζεται τόσο σε προφορική, όσο και σε γραπτή μορφή.
Πατώντας στην τελευταία συνθήκη, θεωρώ ότι είναι δυνατόν να εξετάσουμε ορισμένα από τα δεδομένα της γλωσσολογικής έρευνας κατ’ αντιστοιχίαν προς τα συμβαίνοντα στον κόσμο της μουσικής. Για παράδειγμα, ακολουθώντας την άποψη του Ferdinand de Saussure, πως ο προφορικός λόγος αποτελεί φυσικότερη έκφραση της γλώσσας από τον γραπτό, θα μπορούσαμε να εικάσουμε ότι (και) η μελέτη της μουσικής με βάση τα διασωθέντα γραπτά της κείμενα είναι εκ προοιμίου ελλιπής.
Πέραν των επιστημονικών θέσεων, δεν είναι δύσκολο να διακρίνουμε πως ο προφορικός λόγος αποτελεί μια φυσική ικανότητα, την οποία κανείς αποκτά με την απλή έκθεση στο γλωσσικό περιβάλλον όπου μιλιέται μια γλώσσα, τη στιγμή που η γραφή αποτελεί επίκτητη δεξιότητα για την αναπαράσταση της ομιλίας, την οποία κανείς αποκτά με συστηματική και επίπονη διδασκαλία. Ως εκ τούτου, τα προφορικά σημεία του ανθρωπίνου λόγου είναι πολύ προγενέστερα των γραπτών.
Εδώ ακριβώς εντοπίζονται και οι πιο εντυπωσιακές ομοιότητες της μουσικής με τη γλώσσα× στο ότι η πλειοψηφία των ανθρώπων εμπειρικά γίνεται κάτοχος των πρώτων μουσικών δεξιοτήτων, τις οποίες στη συνέχεια αξιοποιεί προκειμένου να επικοινωνήσει μουσικά, χωρίς την ανάγκη της συνδρομής κάποιου κώδικα γραφής.
Ο όρος «γραφή», λοιπόν, μπορεί να περιγραφεί ως σύστημα αναπαράστασης του προφορικού λόγου, αν και ένας πληρέστερος ορισμός σίγουρα απαιτεί τη διευκρίνιση πως αποτελεί ένα είδος λόγου διαφορετικό σε σχέση με τον προφορικό. Η ομιλία και το γράψιμο συνδέονται με διαφορετικές συστάσεις επικοινωνίας υπηρετώντας ξεχωριστούς στόχους. Ο ανεπεξέργαστος προφορικός λόγος έχει στο δυναμικό του το πλούσιο φορτίο της ομιλίας για τη μετάδοση πληροφοριών, τη στιγμή που ο γραπτός έχει μόνο τη σύνταξη, το λεξιλόγιο και τα σημεία στίξης. Ο επιτονισμός και το ύψος της φωνής του ομιλητή, καθώς και –στην περίπτωση της διά ζώσης επαφής– οι εκφράσεις του προσώπου και οι χειρονομίες, συνιστούν αποκλειστικά επικοινωνιακά πλεονεκτήματα του απέριττου προφορικού λόγου, τα οποία συστήνουν ένα παράλληλο δίκτυο σημασιών που απουσιάζει πλήρως από τον γραπτό.
Σε όσα αφορούν την ελληνική γλώσσα, βέβαιον είναι ότι όσοι έχουν επιχειρήσει να απομαγνητοφωνήσουν μια συνομιλία συμπέραναν ότι η αποτύπωση ενός καθημερινού διαλόγου στο χαρτί (χωρίς πάλι να προσεγγίζει την απόλυτη ακρίβεια) υλοποιείται μόνο «τῇ συνδρομῇ» μιας σειράς συντακτικών διαφοροποιήσεων. Σε κάθε περίπτωση, ο καταγραφέας γνωρίζει πως το κείμενο της απομαγνητοφώνησης είναι (1) καρπός επεξεργασίας, εφόσον συγκροτείται από μικρές ή μεγαλύτερες τροποποιήσεις και (2) προϊόν φωνολογικών συμβάσεων (όλοι γνωρίζουμε πως η λέξη «έγχορδο», παραδείγματος χάριν, ακούγεται «ένχορδο», η λέξη «πιάνο» ακούγεται «πχιάνο», κ.ο.κ.), ώστε ο προφορικός λόγος να συνυπάρξει με τον θεσμοθετημένο κώδικα γραφής.
Κάτι παρεμφερές συμβαίνει και κατά την απόπειρα καταγραφής ηχογραφημάτων από προφορικές μουσικές πρακτικές, οι οποίες παίρνουν –στον συγκεκριμένο παραλληλισμό– τη θέση του απλού καθημερινού λόγου. Η μουσική γραφή, έχοντας ως επί το πλείστον αποθηκευτική λειτουργία και όντας αποσπασμένη από τα χωροχρονικά συμφραζόμενα της παραγωγής της, αδυνατεί να αποδώσει στην εντέλεια μια μουσική φράση - γέννημα (περιορισμένου ή ελεύθερου) αυτοσχεδιασμού.
Άλλωστε, η διαφορά μεταξύ των μουσικών, η εκτέλεση των οποίων πραγματοποιείται στο πλαίσιο μιας κοινωνικής περίστασης ή ενός τελετουργικού και αυτών που συνδέονται άρρηκτα με την έννοια του «μουσικού έργου» είναι δεδομένη και σαφής. Από τη στιγμή που, από την Αναγέννηση κιόλας, η σύνθεση ανεξαρτητοποιείται από τον δημιουργό της και η παρτιτούρα καθιστά τη μουσική κατασκευή παρούσα πολύ πριν την παράστασή της, η διάκριση ανάμεσα σε λόγια και λαϊκή δημιουργία αρχίζει να ξεκαθαρίζει.
Η μουσική σημειογραφία αποτελεί, αναντίρρητα, γέννημα αλλά και αναπόσπαστο κομμάτι της επώνυμης μουσικής δημιουργίας, το οποίο, όσο εξειδικεύεται και βελτιώνεται με σκοπό να εξυπηρετήσει τις επιταγές του συνθέτη ως «ημίθεου», τόσο περισσότερο απολλύει την περιγραφική του δυνατότητα σε ό,τι έχει να κάνει με τις ανώνυμες μελωδίες. Είναι φανερό πως η λειτουργία του πενταγράμμου ως λεπτομερούς οδηγού (από τον 19ο αιώνα και έπειτα, μάλιστα, οι συνθέτες χρησιμοποιούν διαφόρων ειδών γραπτές σημειώσεις δίπλα ή πάνω από τις νότες) εκτέλεσης ενός μουσικού κομματιού στον απόλυτο βαθμό, παρασάγγας απέχει της αξιοποίησής του ως μέσου «μεταφοράς δείγματος ενός μουσικού πολιτισμού στο ευρωπαϊκό αναγνωστικό κοινό».
Η συνάντηση του συστήματος μουσικής σημειογραφίας που δημιουργήθηκε και καθιερώθηκε στον δυτικό κόσμο για την καταγραφή της ευρωπαϊκής μουσικής, με τον μουσικό κόσμο της Ανατολικής Μεσογείου αιτείται σημαντικών εκατέρωθεν προσαρμογών ώστε οι δύο παράλληλοι αυτοί κόσμοι να συνυπάρξουν. Τα πολλαπλά ανταμώματα του δυτικού πενταγράμμου με τις λόγιες μουσικές παραδόσεις του ισλαμικού πολιτισμού, για παράδειγμα, επέφεραν ποικίλες παραλλαγμένες εκδοχές του, οι οποίες χρήζουν ιδιαίτερης προσοχής.
Αναφορικά, τώρα, με το παρόν εγχειρίδιο οφείλω να καταστήσω σαφές πως η επιλογή μου να καταγράψω ορισμένα παραδείγματα από την αστική-λαϊκή μουσική της Πόλης και της Σμύρνης, όπως αυτά πρωτοηχογραφήθηκαν με τη βοήθεια της (προσαρμοσμένης, έστω, στις εδώ επιταγές) ευρωπαϊκής σημειογραφίας, συνιστά ευθύς εξαρχής ένα εγχείρημα μεταγλώττισης του μουσικού αυτού ιδιώματος.
Ο όρος «μεταγλώττιση» προκρίθηκε έπειτα από λεξιλογική σύγκρισή της με τους αντίστοιχους, «μετάφραση», «καταγραφή» και «μεταγραφή». Συγκεκριμένα, και σύμφωνα με το Νέον Ὀρθογραφικὸν Ἑρμηνευτικὸν Λεξικὸν του Δημητρίου Δημητράκου (Αθήνα: Χρ. Γιοβάνης, 1969), το ρήμα «μετα-γλωττίζω» σημαίνει: «μεταφέρω κείμενον ἀπὸ μιᾶς γλώσσης εἰς ἄλλην». Στο ίδιο λεξικό, το ρήμα «μετα-φράζω» έχει τη σημασία του «μεταφέρω ἀπὸ γλώσσης εἰς γλῶσσαν προφορικὸν λόγον ἢ γραπτὸν κείμενον».
Σύμφωνα με την άνωθι έρευνα, η λέξη «μετάφραση» φαίνεται να αρμόζει περισσότερο στη δική μας δραστηριότητα. Μια περαιτέρω αναζήτηση μάς οδήγησε στην Επιτομή του Μεγάλου Λεξικού της Ελληνικής Γλώσσας Liddel & Scott (Αθήνα: Πελεκάνος, 2007), όπου το ουσιαστικό «μετάφρασις» εξηγείται ως «η ερμηνεία με άλλον τρόπο».
Εν τέλει, στο Λεξικό της Νέας Ελληνικής Γλώσσας του Γεωργίου Μπαμπινιώτη (Αθήνα: Κέντρο Λεξικολογίας, 1998), το ρήμα «μεταφράζω» έχει τον αρκετά ικανοποιητικό για την περίπτωσή μας ορισμό του «μεταφέρω προφορικό ή γραπτό λόγο σε γλώσσα ή μορφή γλώσσας διαφορετική από την αρχική». Βεβαίως, η απόδοση (στο ίδιο λεξικό) του ρήματος «μεταγλωττίζω» ως «μεταφέρω κείμενο από μια μορφή γλώσσας σε άλλη μορφή της ίδιας γλώσσας, προσεγγίζοντάς το ερμηνευτικά», ασυζητητί φωτογραφίζει την εδώ προσπάθεια στο ακέραιο.
Μουσικές Μετα-γλωττίσεις, λοιπόν, ονόμασα το βιβλίο που έχετε στα χέρια σας, πιστεύοντας ακράδαντα πως η εξ ακοής μεταφορά στο πεντάγραμμο των παλιών αυτών ηχογραφήσεων τις οποίες διάλεξα, θα ήταν συνεπέστερη με την επιστράτευση κάποιων επιμέρους σημείων, δανεισμένων από το τουρκικό τροπικό σύστημα× ένα αυτόνομο τονικό σύστημα που κυριαρχείται από το φαινόμενο του Μακάμ. Η συγκεκριμένη πρακτική προσφέρει τη δυνατότητα αποτύπωσης ορισμένων ιδιαίτερων στοιχείων του μουσικού ιδιώματος των τραγουδιών με τα οποία καταπιάνομαι, χωρίς ωστόσο να καλύπτει εξ ολοκλήρου το ύφος της συγκεκριμένης λαϊκής μουσικής πρακτικής.
Η περιλάλητη, πάντως, «μεταγλώττιση» εντοπίζεται, όχι τόσο στην από πάνω προσαρμογή όσο, στην ίδια τη μετατροπή των ήχων σε νότες. Κεντρικό ζήτημα, όλων των καταγραφών υπήρξε ο τρόπος διαχείρισης των στολιδιών με τα οποία, φωνή και όργανα, ντύνουν τη βασική μελωδία, καθώς –φυσικά– και ο εντοπισμός αυτής.
Γενικεύοντας, θα τολμήσω να εντοπίσω τριών ειδών τακτικές (όσον αφορά στην ευρωπαϊκή, τουλάχιστον, σημειογραφία) καταγραφής ανώνυμων τραγουδιών. Η μία εξ αυτών προτείνει έναν απλοποιημένο τρόπο παρουσίασης των μελωδικών τους φράσεων, ο οποίος δίνει την ελευθερία στον «μυημένο» αναγνώστη να αυτοσχεδιάσει κατά το δοκούν, δανειζόμενος «…υλικά από το ταμείο της συλλογικής μνήμης». Η δεδομένη απλούστευση, παρόλα αυτά, κρύβει μέσα της ακόμη μεγαλύτερη παρεμβατική διάθεση εκ μέρους του καταγραφέα.
Η δεύτερη αποπειράται μιας
ακριβέστατης απεικόνισης των τραγουδηθέντων στο χαρτί με την υποστήριξη
ορισμένων εξωμουσικών σημαδιών. Τέτοια σημάδια, χαρακτηρίζουν νότες
των οποίων το τονικό ύψος είναι λίγο ανεβασμένο () ή λίγο κατεβασμένο (¯), υπογραμμίζουν αμφισβητούμενους φθόγγους ([♩]) είτε
φθόγγους οι οποίοι προφέρονται μιλητά (
), προσδιορίζουν στο περίπου τη χρονική αγωγή (~), κ.τ.λ.
Η μέθοδος που προσωπικά ακολούθησα βασίζεται σε αυτή που ο Μάριος Μαυροειδής χρησιμοποίησε στην Ανθολογία Ελληνικής Παραδοσιακής Μουσικής, (Αθήνα: Fagotto, 1994) και ο Γιώργος Κωτσίνης υιοθέτησε στα Μελίσματα (Αθήνα: Νάκας, 2004). Βρίσκεται, δε, πολύ κοντύτερα σε αυτήν που ο Λαμπρογιάννης Πεφάνης με τον Στέφανο Φευγαλά εξελίσσουν στις Μουσικές Καταγραφές (Αθήνα: Παπαγρηγορίου–Νάκας, 2014).
Αυτή η τρίτη μέθοδος συνίσταται στην κατά νότα «απομαγνητοφώνηση» λεπτομερώς προσδιορισμένων μουσικών εκτελέσεων, η οποία αξιοποιεί στο έπακρο τις δυνατότητες καταγραφής στο πεντάγραμμο κάνοντας χρήση αρκετών ornamenti προς απόδωσιν της εκφραστικής δεξιοτεχνίας του εκάστοτε τραγουδιστή ή οργανοπαίχτη.
Σε δυο σημεία συντελείται και η από μέρους μου «μεταγλώττιση». Αφενός, στα τεχνάσματα που μεταχειρίζομαι προκειμένου να περιγράψω μελωδικές γραμμές που είναι αδύνατον να φωτογραφηθούν και, αφετέρου, στον όλως υποκειμενικό διαχωρισμό των νοτών που ακούω σε «πραγματικές» και «ποικιλματικές».
Οι πρώτες ανεπίσημες αντιδράσεις των φίλων μουσικών, οι οποίοι κλήθηκαν –προ της εκδόσεως του τόμου– να αξιολογήσουν τις παρτιτούρες, ήταν κριτικές έναντι της υπέρ το δέον αναλυτικής γραφής. Οι σχετικές με την πολύπλοκη φύση των μουσικών κειμένων παρατηρήσεις υπήρξαν δικαιολογημένες, εποικοδομητικές, αλλά και αποκαλυπτικές. Άλλωστε, δεν υπάρχει αμφιβολία πως οι κάτοχοι της μουσικής παιδείας του Μακάμ είναι μαθημένοι σε μια περισσότερο απελευθερωτική συμπεριφορά γραφής.
Οι δυτικοευρωπαϊκών μουσικών σπουδών αναγνώστες, από την άλλη, δήλωσαν την αδυναμία τους να παρακολουθήσουν τα διαφόρων ειδών σημεία αλλοιώσεων που χρησιμοποιήθηκαν. Άπαξ και η επιλογή της τεχνικής μουσικής καταγραφής δικαιολογήθηκε στις προηγούμενες γραμμές, δεν μένει παρά να παρατεθούν οι λόγοι προτίμησης του μουσικού κώδικα του «τουρκικού μακάμ».
«ΤΟΥΡΚΙΚΟ» ΜΑΚΑΜ ΚΑΙ «ΕΛΛΗΝΙΚΗ» ΤΡΟΠΙΚΟΤΗΤΑ
Οξύμωρο είναι πως, ενώ ο όρος «τροπικότητα» –από μόνος του– αρμόζει απόλυτα στην ελληνική μουσική δημιουργία, όταν συνοδεύεται από το επίθετο «ελληνική» φαντάζει ανεπαρκής και παραπλανητικός ώστε να περιγράψει το σύνολο των προφορικών μουσικών παραδόσεων που αποτελούν αυτό που ονομάζουμε «ελληνική παραδοσιακή μουσική».
Η τροπικότητα (modality), με την έννοια του μονοφωνικού χαρακτήρα ως αποτέλεσμα της «βυζαντινής απομόνωσης», είτε –σωστότερα– ως γενική συνθετική δόμηση που βασίζεται στους τρόπους (modes), δεσπόζει στον ελληνικό χώρο. Ωστόσο, η εξαιρετική πολυχρωμία του (ως αποτέλεσμα ενός περίπλοκου συνδυασμού μουσικών διαλέκτων αρχαίων καταβολών με γόνιμα αφομοιωμένες επιρροές) δεν μάς επιτρέπει να μιλήσουμε για ενιαίο ελληνικό μουσικό ιδίωμα.
Η Ελλάδα ανέκαθεν υπήρξε σταυροδρόμι ανάμεσα σε Δύση και Ανατολή× δύο διαφορετικούς πολιτισμικά κόσμους από τους οποίους δέχτηκε και αφομοίωσε ποικιλόμορφες επιδράσεις. Σύμφωνα με ορισμένους αναλυτές, η βυζαντινή με τη λαϊκή παράδοση συγκροτούν ένα ενιαίο σώμα. Άλλοι, πάλι, υποστηρίζουν πως τα ανώνυμα ελληνικά τραγούδια των δέκα τελευταίων αιώνων προσομοιάζουν στα αντίστοιχα ευρωπαϊκά της περιόδου μεταξύ 13ου και 16ου αιώνα. Υπάρχει, ωστόσο, και η άποψη ότι η μουσική κουλτούρα στην οποία αναφερόμαστε είναι αποτέλεσμα μιας σειράς από ζυμώσεις μεταξύ γειτονικών πολιτισμών, τόσο κατά τη βυζαντινή και μεταβυζαντινή περίοδο, όσο και κατά τον 20ό αιώνα, με την οποιαδήποτε απόπειρα αναζήτησης της καταγωγής της να προμηνύεται άκαρπη.
Οι κύριοι, αλλά όχι αποκλειστικοί, φορείς της αφομοίωσης και της ένταξης των διαφόρων «ξένων» στοιχείων στο «εγχώριο» ρεπερτόριο θα πρέπει να θεωρούνται οι οργανοπαίχτες και οι τραγουδιστές. Ο κρίκος, δε, που συνδέει τις διάφορες μουσικές περιόδους της ελληνικής Ιστορίας δεν είναι άλλος από τη γλώσσα, η οποία, συσσωματώνοντας υπογείως την αφανή αρμονία των παρελθόντων με τα παρόντα και τα μελλούμενα, αποδεικνύει περίτρανα ότι, «περισσότερο από μία χώρα, κατοικούμε μία γλώσσα».
Η πείρα έχει αποδείξει πως η μελέτη και αντιμετώπιση των ελληνικών προφορικών μουσικών παραδόσεων ως όλον έχει οδηγήσει (κατά το παρελθόν) σε μία ομογενοποίηση, η οποία καλύπτει κάθε ίχνος ιδιαίτερου τοπικού χαρακτήρα. Για τον λόγο αυτόν, αποφάσισα να περιορίσω τις καταγραφές μου σε τραγούδια συγκεκριμένου ύφους και ηχογραφήσεις συγκεκριμένης χρονικής περιόδου. Από την παραπάνω απόφαση, εντούτοις, προκύπτει η εξής αντίφαση:
Το μουσικό ύφος των τραγουδιών, από τη μία, σαφώς (και βάσει αναφορών) συμπίπτει με το σύστημα στο οποίο επέλεξα να τα καταγράψω, η περίοδος, από την άλλη, στην οποία αναφέρομαι παραπάνω ταυτίζεται χρονικά με την εποχή που το λαούτο, η κιθάρα, το σαντούρι και η αρμόνικα αρχίζουν να επιβάλλουν τον συγκερασμό. Το ερώτημα, συνεπώς, και λαμβάνοντας υπόψιν όσα σχολιάστηκαν στις περασμένες παραγράφους, γίνεται ακόμη πιο έντονο: Γιατί στο τουρκικό μακάμ;
Η απάντηση θα πρέπει να είναι ειλικρινής, πολυεπίπεδη και τεκμηριωμένη. Καταρχάς, η επιλογή μου οφείλεται σε μια σύμπτωση× στο γεγονός ότι τα τελευταία χρόνια, πολλοί Έλληνες μουσικοί μελετούν σοβαρά την οθωμανική «κλασική» μουσική. Μερικοί εξ αυτών ταξιδεύουν στην Κωνσταντινούπολη ψάχνοντας τις ρίζες της «δικής τους» κοσμικής έντεχνης μουσικής παράδοσης, ενώ παρουσιάζονται ιδιαιτέρως υπερήφανοι για την ελληνορθόδοξη καταγωγή ενός σημαντικού αριθμού συνθετών που διαδραμάτισαν καταλυτικό ρόλο στη διαμόρφωση της «έντεχνης» τουρκικής μουσικής του 18ου και του 19ου αιώνα.
Ως ένα δεύτερο επιχείρημα θα μπορούσε να σταθεί η άποψη πως, σε ό,τι αφορά μια μουσική που –δεδομένα– έχει θεμελιωθεί στα φυσικά διαστήματα, το δυτικοευρωπαϊκό σύστημα σημειογραφίας δεν μπορεί να ανταποκριθεί ικανοποιητικά. Παρά ταύτα, η βυζαντινή παρασημαντική σημειογραφία (απερίφραστα ελληνικής καταγωγής και συνοδευόμενη από πληρέστατη θεωρία), έχει στην πράξη αποδειχθεί δυσλειτουργική, καθώς σχεδιάστηκε για να εξυπηρετήσει τις ανάγκες μιας φωνητικής μουσικής που καλλιεργήθηκε εντός του μακραίωνου εκκλησιαστικού περιβάλλοντος.
Το τρίτο –προκύπτον εκ των δύο προηγουμένων– επιχείρημα σχετίζεται με την ικανότητα του μουσικού συστήματος του τουρκικού μακάμ να αξιοποιεί τις δυνατότητες του πενταγράμμου προσαρμόζοντάς τις στα διαστηματικά ιδιώματα της περιοχής που μάς απασχολεί.
Τέλος, οφείλω να εκμυστηρευτώ την άποψή μου ότι η Μουσικολογία, στην προκειμένη χρονική περίοδο, κατέχει αρκετά εργαλεία ανάλυσης και επαρκέστατη ορολογία. Εξ ου και δεν διακινδυνεύω να προτείνω έναν καινούργιο μουσικό κώδικα (περισσότερο θα μπέρδευε παρά θα βοηθούσε), αλλά διαλέγω να βασιστώ σε έναν ήδη υπάρχοντα, ο οποίος για αιώνες λειτουργεί ως lingua franca της μουσικής της Ανατολικής Μεσογείου, των Βαλκανίων, της Βόρειας Αφρικής και της Μέσης Ανατολής.
Χρέος, επίσης, έχω να διευκρινίσω ότι ο κεντρικός ρόλος της προφορικότητας στη μετάδοση, διατήρηση και εκτέλεση του μουσικού ρεπερτορίου που μάς απασχολεί καθιστά απαραίτητη τη χρήση μιας «δευτερογενούς προφορικότητας» για την περισσότερο επωφελή ανάγνωση του συγκεκριμένου βιβλίου.
Ουσιαστικά, αυτό που εισηγούμαι είναι η συνύπαρξη ήχου και εικόνας ως εποικοδομητικότερης μεθόδου μελέτης. Για τον λόγο τούτο –ανάμεσα σε άλλους– κάθε καταγραφή μνημονεύει την ηχητική πηγή της. Μια ιδανική περίσταση θα ήθελε τα μουσικά (αλλά, γιατί όχι και τα μουσικολογικά) κείμενα του τόμου να προσεγγιστούν με κριτικό μάτι και ομαδικά× να αποτελέσουν, δηλαδή, αντικείμενο συζήτησης και συλλογικής εκτέλεσης. Επουδενί επιθυμώ, η εργασία αυτή να αντιμετωπιστεί ως ένα διδακτικό όργανο. Απεναντίας, ευχής έργον θα ήταν να εξελιχτεί σε ένα όχημα γόνιμου μουσικού προβληματισμού, απαντώντας –παρόλα αυτά– σε πολλά επίκαιρα ερωτήματα.
Αλέξανδρος Καψοκαβάδης
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου